Nhà điêu khắc Auguste Rodin (1840 – 1917)

Chúng tôi xin thứ lỗi về việc không nhớ tới nhà văn Hoa kì là Jessie Lemont, với sự trợ giúp của người chồng gốc Đức là Hans Trausil, đã cung cấp bản dịch đầu tiên qua tiếng Anh của cuốn sách năm 1903 Rainer Maria Rilke viết về Rodin. Sách này đã tuyệt bản trong năm mươi năm; nhưng đó chính là ấn bản đã giới thiệu cả một thế hệ nghệ sĩ và các nhà tư tưởng với cuộc hội ngộ lừng danh giữa nhà thơ trẻ và nhà điêu khắc danh tiếng. Nhà điêu khắc William Tucker là một trong những người lấy cảm hứng từ sách đó, đã nhớ lại rằng “đó là một bản sách nhàu nát [chắc là văn bản này] đã lọt vào tay tôi khi còn là một sinh viên hồi cuối thập niên 1950, và làm bùng lên một niềm hăng say đối với nghệ thuật điêu khắc (nếu không phải là về nghệ thuật của Rodin vào thời điểm đó) mà về sau này tôi khám phá rằng đó là trải nghiệm chung của nhiều nghệ sĩ trong lần đầu hội ngộ với văn bản gây cảm hứng này.”

Nếu Tucker cũng thú nhận, “thơ trữ tình trong một ngôn ngữ mà chúng ta không nói thì chẳng bao giờ nói lên với chúng ta”, chúng ta có thể buồn bã mà thêm rằng thơ trữ tình ngày nay trong bất cứ ngôn ngữ nào là thứ bị lạc mất đối với tất cả trừ một số ít người may mắn. Việc xuất bản lại tác phẩm Rodin của Rilke là một cơ hội để viếng thăm lại thế giới của một vài diễn viên nói thơ trữ tình với một mức độ nhuần nhuyễn.

Bản kí thuật này bắt đầu với Jessie Lemont, một cô gái trẻ tuổi Hoa kì du lịch sang Paris vào năm 1908, giống như nhiều nhà văn và nghệ sĩ khác cùng thế hệ với cô, để gặp Auguste Rodin, nhà nghệ sĩ và điêu khắc lúc đó đang ở đỉnh cao danh vọng. Cuộc gặp gỡ này chẳng phải hoàn toàn vô tư bởi cô dự trù sẽ làm một loạt nói chuyện về Rodin ở Hoa kì khi về nước, và đó là điều cô đã làm trong năm 1909 và 1910. Chính trong thời gian cư ngụ đầu tiên này mà cô gặp Rilke qua Rodin sau này cuối mùa Hè ấy.

Vào thời gian này, Rilke tất nhiên là nhà văn có địa vị ổn cố hơn, và ông gây ấn tượng mạnh mẽ đối với Lemont khiến cô sau này nhớ lại việc gặp gỡ nhà thơ ấy như là “một trong những trải nghiệm sinh động nhất của đời cô.” Còn đối với Rilke, cuộc gặp gỡ với Lemont, là người đã tới gặp Rodin như một nhà văn, là một sự thay đổi đáng mừng so với những đám đông những kẻ hâm mộ tấp nập tới biệt thự của nhà điêu khắc ở Meudon. Rilke, về phần mình, cũng khá có ấn tượng và quan tâm tới Lemont để đặt một bản sách Rodin của ông đặc biệt cho cô, và ông gửi vào ngày 30-9-1908 với một ghi chú kèm theo viết bằng tiếng Pháp, bày tỏ “những lời chúc mừng sống động nhất cho các buổi nói chuyện của cô,” thêm vào, “Tôi tin chắc rằng cô sẽ chuẩn bị những chiến thắng cho thiên tài của Rodin trong xứ sở của cô, mà tương lai lâu dài cô sẽ can đảm củng cố bằng cách chuyển tải một thông điệp như thế cho nó.” Mặc dầu chúng ta có thể hồ nghi về những động cơ của Rilke, chúng ta chẳng nên coi thường bản chất của những cuộc trao đổi như thế vào thời đó đã cung ứng phương tiện vô giá cho sự truyền đạt và giao lưu về tư tưởng giữa những người thuộc các nền tảng khác nhau cùng san sẻ các mối quan tâm về văn hoá và đối với họ tác phẩm của Rodin đại diện cho cực đỉnh của một đời sống hiến thân cho nghệ thuật. Lemont có thể được mô tả như là một người say mê văn hoá Đức, soạn những ca khúc Đức thế kỉ 19 sang tiếng Anh và năm 1921 tạo bản tiểu sử lúc đó được coi là định bản về Beethoven. Nhưng chính những mối quan tâm của cô về mĩ học Anh cuối thế kỉ mới là thứ các học giả tin rằng đã đưa cô lại gần gũi với Rilke, nhà thơ này mặc dù nắm bắt tiếng Anh chẳng được bao nhiêu lại thành thạo với các ý tưởng của Walter Pater và Oscar Wilde mà ông đã đọc trong bản dịch. Điều này càng có thêm bằng chứng là Lemont đã tặng cho Rilke vào dịp lễ Giáng sinh 1908 một bản của cuốn sách Studies in Seven Arts (Nghiên cứu về bảy nghệ thuật) do Arthur Symons, một đệ tử của Pater viết ra. Tuy nhiên người Lemont trích dẫn là Symons chứ không phải là Rilke trong bài viết của cô, “Auguste Rodin: một chuyến viếng thăm Meudon” xuất hiện trên tạp chí The Craftsman (Nghệ nhân) vào tháng 6 năm 1911, mà cô chuyển tới Rilke. Trong lá thư cám ơn, nhà thơ này thừa nhận rằng ông đã đọc “những trang đẹp đẽ cô dành cho Rodin, trong chừng mực mà sự nắm bắt tồi tệ về tiếng Anh của ông cho phép.” Không hồ nghi gì, tiếng Đức của Lemont thoạt tiên cũng không đủ để đọc Rilke, nhưng vào lúc phát khởi Thế chiến I, cô xuất bản ở New York tuyển tập quan trọng những bài thơ của Rilke, với sự giúp đỡ của người chồng vẫn là sự giới thiệu tốt nhất về thơ của Rilke ở Hoa kì trong một thời gian rất lâu. Khi bản dịch của họ về cuốnRodin này xuất hiện vào năm 1920 sau sự qua đời của nhà điêu khắc vào năm 1919, họ có thể tuyên dương rằng họ cũng thành thạo với xúc cảm của nhà thơ này như nghệ thuật của nhà điêu khắc kia, mà họ đều hâm mộ.

Trước khi quay trở về với văn bản Rodin, chúng ta cần nhắc nhở về khung cảnh trong đó nó hiện xuất. Điều có thể gây ngạc nhiên với những ai thành thạo với mối tương quan sóng gió mà rồi ra Rilke có với nhà điêu khắc này, rằng cuốn Rodin được viết ra như một tác phẩm được đặt hàng vào một thời điểm mà hoàn cảnh của Rilke rất là mong manh và được xuất bản năm 1903, rất lâu trước khi ông nhận làm thư kí cho Rodin, trú ngụ ở biệt thự tại Meudon, và còn lâu hơn nữa trước bài nói chuyện sau này vào năm 1907, đi kèm với những ấn bản tiếp sau của cuốn sách như là Zweiter Teil hoặc phần hai. Như vậy chính sự đặt hàng vào mùa Xuân 1902 nhờ sự quen biết với Giáo sư Richard Muther để viết một tập sách chuyên về tác phẩm của Rodin cho một tủ sách chuyên luận về nghệ thuật của Đức mà nhà thơ đã hồ hởi nhận lời vì đang có nhu cầu khẩn cấp về thu nhập. Hẳn nó cũng trợ giúp trong việc vợ của ông, Clara Westhoff đã quen biết với nhà điêu khắc kia sau khi theo học ở Viện Rodin tại Paris vào năm 1899, học viện này chỉ tồn tại một thời gian ngắn. Rilke dùng cơ hội lá thư giới thiệu ông với nhà điêu khắc để chuyển những lời thăm hỏi của vợ mình và những tấm ảnh chụp về tác phẩm gần đây của bà. Lá thư này cũng bộc lộ là Rilke thực sự hiểu biết rất ít về Rodin, bởi ông hoàn toàn thẳng thắn hỏi nhà điêu khắc về những gì đã xuất bản liên quan tới nghệ thuật hoặc tiểu sử của ông này. Điều đó không làm Rodin trở ngại, và ông nồng nhiệt đáp lời nhà thơ đang chuẩn bị tới Paris “để đắm mình trong các sáng tạo của ông và đặc biệt để thâm nhập vào tinh thần những bản vẽ của ông là những thứ còn rất ít được biết ở nước ngoài.” Sự đặt hàng này cũng cung ứng cho Rilke phương tiện để thực hiện sự tách lìa đã được thảo luận từ lâu với Clara, để họ cả hai có thể sống “cuộc đời cô đơn không bị xáo trộn cần thiết cho việc hoàn tất công cuộc dài lâu và nghiêm túc cả đời của họ.” Nếu không có sự li cách này, chúng ta hẳn đã không có sự trao đổi thư từ sáng chói mà Rilke duy trì với Clara qua suốt thời gian cư ngụ ở Paris, là thứ cung ứng cho chúng ta một phần những văn viết hay nhất của ông về nghệ thuật trải dài từ những ấn tượng đầu tiên của ông về Paris, “cái thành phố lạ lẫm, dị kì của bệnh hoạn và cái chết”, tới những đoạn văn trực quan sâu sắc về những bức tranh của Cézanne.

 Sự hội ngộ với Rodin cung ứng cho Rilke một thí dụ sống động về một nhà nghệ sĩ ôm lấy công tác của mình như là tác phẩm và đối với người đó lao động nghệ thuật chính là khẳng định đời sống: “Travailler, c’est vivre sans mourir pour les artistes” (Lao động, đối với các nghệ sĩ là sống chứ không chết). Điều này hơn bất cứ gì khiến nhà thơ giáp mặt với câu hỏi đến chính viễn kiến của ông về nghệ thuật: có thể nào một người lao động về việc viết? Và sẽ ra sao cái “hứng khởi” đã từng là thiết yếu trong sự tạo thành của người nghệ sĩ cuối thế kỉ u sầu đắm đuối trong tính bệnh hoạn? Câu trả lời được đưa ra trong đề từ mở đầu, lấy theo câu của Pomponius Gauricus: “Nhà văn làm việc, qua các từ – Nhà điêu khắc qua vật chất”. Tìm ra những từ và cái ngôn ngữ có thể bắc cầu qua sự phân cách, nói lên được công cuộc của nhà điêu khắc, đó là trách nhiệm cho cuốn Rodincủa Rilke.

Văn bản này kết hợp những suy tư của Rodin về nghệ thuật thu thập trong những lần họ gặp gỡ nhau ở Meudon, và những đoạn mô tả trữ tình chuyển tải cái hiệu ứng mà tác phẩm tạo ra trên nhà thơ. Khác với những cuộc trò chuyện mà ông kể lại trong những thư gửi Clara, trong sách này Rodin không được ban cho tiếng nói; ông chỉ là đối tượng cho sự phân tích của Rilke. Giọng văn cố ý là phi nhân cách, vì e rằng một bức chân dung quá thân mật sẽ làm chia trí người đọc không lấy được một mức độ đúng đắn về thành quả của nhân vật phi thường này: “tác phẩm đã trưởng thành vượt xa những âm thanh và hạn chế của cái tên tuổi này”. Chúng ta sửng sốt vì sự sử dụng kiên trì của Rilke đối với từ ngữ “work” (làm việc, tác phẩm, công cuộc), chắc hẳn một sự nhìn nhận nỗi tuyệt vọng của Rodin về sự mất đi uy danh của nghệ nhân. Lao động tái khẳng định nhiệm vụ của nhà điêu khắc như một người tạo ra, lao động thủ công từ vật chất tới đôi bàn tay.

Đảo ngược những từ ngữ của paragone [đá mài; đá thử; tuyệt phẩm; khuôn mẫu về kiệt xuất] (sự so sánh giữa các nghệ thuật) Rilke, trích dẫn Rodin, thán phục điêu khắc của những nhà thờ lớn đã cứu vớt loài người khỏi sự bất định bằng cách ban cho họ một nơi an trú trong thực tại: “cái có thực và đơn sơ”. Như vậy điêu khắc là “hay hơn hội hoạ; bởi vì hội hoạ là một hoang tưởng, một sự đánh lừa đẹp và khéo”. Rilke thêm một cách rất thơ rằng điêu khắc “còn hơn là lời lẽ và hội hoạ, hơn là tranh ảnh và biểu tượng bởi vì nó là sự vật thể hoá những hi vọng và lo sợ của loài người”, chứ không phải sự thể hiện bất cứ lí tưởng cao xa nào, “cái ý tưởng vĩ đại”. Sự vật thể hoá này biểu lộ trên những bề mặt của Rodin và như vậy Rilke nhìn thấy trong cái thành tố nền tảng này chủ thể của nghệ thuật Rodin. Chính những bề mặt là hậu quả của việc nhà điêu khắc tạo mẫu, và như thế gắn liền một cách mật thiết với xúc giác của ông, và sự chuyển dịch việc nhìn.

Người ta đã gán nhiều cho đôi bàn tay, hoặc đang hoạt động hoặc đứng yên để làm hoán dụ ví về nhà điêu khắc như là “hai bàn tay từ đó thế giới nảy sinh” hoặc là những tác phẩm tạo hình một cách biểu hiện, sống động diễn ra một tấn kịch nào đó của hiện sinh: “những đôi tay mà năm ngón tua tủa dường như sủa giống năm hàm răng của một con chó ở Hoả ngục.” Điều quan trọng là tất cả những bàn tay này “là sống động mà không tuỳ thuộc vào một thân thể.”

Các chủ đề của Rodin xác nhận rằng ông đã tái lập ngôn ngữ của thân thể, nhưng là cái thân thể thoát khỏi những tầng lớp của tập quán và lịch sử, và đưa nó trở lại yếu tính trong cử chỉ. Rilke duyệt qua mọi tư thế này và trình ra cử chỉ bằng sự mô tả khơi gợi: “nỗi đau của tỉnh thức trong tác phẩm Người thời cổ sơ mà hai cánh tay còn quá nặng nên một bàn tay đặt trên đỉnh đầu”, hoặc hình tượng của Eve “với cái đầu chìm đắm sâu vào bóng tối của đôi cánh tay […] nàng cúi về phía trước như thể đang lắng nghe thân thể của chính mình.” Những điều này còn hơn là mô tả, nhà thơ cho chúng ta sự diễn ra của một trải nghiệm hiện thân trong những tác phẩm này mà ông biến chất qua ngôn ngữ, và như thế làm sống dậy những thể hiện của đời sống vào đời sống.

Những hình tượng của Rodin làm cử chỉ không cần cánh tay, việc tiếp xúc tương đồng với việc nhìn giống như xúc cảm “của [nữ diễn viên Eleonora] Duse trong một vở kịch của D’Annunzio khi nàng bị bỏ rơi một cách thống khổ và cố ôm choàng mà không có đôi cánh tay và cố nắm giữ mà không có đôi bàn tay.” Tương tự như thế, Rilke viết thư cho Clara sau những chuyến viếng thăm đầu tiên tới gian trưng bày ở Meudon chứa đầy những khuôn tượng thạch cao chói loà: “đôi mắt làm tôi đau nhức, đôi bàn tay tôi cũng vậy.”

“Người ta đứng trước các pho tượng này như thể định trước một cái gì nguyên vẹn”: văn bản của Rilke không chỉ đáng nhớ về sự thưởng ngoạn thâm sâu của nó đối với hình tượng chỉ có phần mảnh tố giác thành kiến của những khách xem và củng cố niềm tin rằng một thân thể không cần toàn vẹn hoặc có đôi tay mới đúng là một thân thể. Ông cũng nhìn nhận cung cách độc đáo của Rodin về việc tái kết hợp những hình tượng từ một loạt rộng rãi những phần mảnh mà ông có sẵn, không chỉ sáng tạo những hình tượng tạo cử chỉ từ những phần mảnh phức biệt, mà còn khám phá ra những cử chỉ mới hết sức hùng hồn. Đối với Rilke, huy động các ví dụ, các thân thể của Rodin “lắng nghe như các gương mặt” và “vươn lên như các cánh tay.” Ngôn ngữ chuyển dịch những gì nhà điêu khắc chuyển hoá.

Điều mà văn bản về Rodin còn chuyển tải ngày hôm nay là tác động mạnh mẽ mà ngôn ngữ có thể có được trên kinh nghiệm ngắm nhìn thân thể tác phẩm này. Đó là cách Rilke đưa những kết hợp bất ngờ về ẩn dụ vào với nhau trong những mô tả của ông, là cách mà văn bản luôn luôn yêu cầu người đọc, làm trung gian giữa việc nhìn ngắm và việc đọc văn, khiến người đọc vẫn chú tâm. Điều này không còn là chủ nghĩa mĩ học cuối thế kỉ nữa. Rodin của Rilke xa với “cái thầm lặng thiêng liêng của hiến tế cổ sơ”, và đã hiện xuất như là cái Lãng mạn hiện đại trong cái nghĩa của thế kỉ 20 bởi ông đã phục hồi trọn vẹn quan niệm về tác phẩm cho điêu khắc, và như vậy khích lệ Rilke thấu hiểu việc viết văn trong cung cách này. Đối với Rilke, Rodin là người nghệ sĩ tạo tác đồng thời cũng là nghệ sĩ chiêm ngắm, và giống như pho tượng Người suy tư của ông, là “con người nhận thức được sự vĩ đại và kinh hoàng của quang cảnh bao quanh, bởi vì y suy tư nó.”

“Nhà văn làm việc qua từ ngữ

Nhà điêu khắc qua vật chất”

POMPONIUS GAURICUS

Trong luận văn,

De Sculptura /Về điêu khắc (khoảng 1504)

“Anh hùng là kẻ trụ tại tâm không thể lay chuyển.”

EMERSON

Rodin cô đơn trước khi danh tiếng tới với ông, và về sau có lẽ ông càng cô đơn hơn. Bởi danh tiếng rốt cuộc chỉ là tổng lược của mọi ngộ nhận kết tinh quanh, một cái tên mới.

Thông điệp của Rodin và sự tạo nghĩa của nó ít được hiểu bởi nhiều người quây tụ quanh ông. Soi sáng cho họ hẳn là một việc làm lâu dài và mệt mỏi, và điều này cũng chẳng cần thiết, bởi họ tụ tập quanh cái tên, không phải quanh tác phẩm, một tác phẩm đã trưởng thành vượt xa âm thanh và những giới hạn của cái tên này, và như thế đã thành vô danh như một cánh đồng không có tên và như một cái biển chỉ có tên trên bản đồ, trong sách, và đối với con người, nhưng trong thực tại nó chỉ là khoảng cách, chuyển động, và chiều sâu.

Tác phẩm sẽ được nói lên trong những trang này đã phát triển qua những năm trường. Nó đã mọc lên như một cánh rừng và chẳng mất đi một giờ giấc nào. Người ta bước giữa hàng ngàn mô thức này tràn ngập bằng tưởng tượng và tài nghệ thủ công mà chúng đại diện và chẳng chủ tâm người ta ngó đôi bàn tay mà từ đó cái thế giới này đã này sinh. Người ta nghĩ về việc đôi bàn tay con người mới nhỏ làm sao, chúng rất mau mệt mỏi, và chúng được ban cho quá ít thời gian để vận động. Và người ta mong mỏi được thấy những bàn tay này từng sống như hàng trăm bàn tay; như một đất nước gồm các bàn tay mọc lên trước rạng đông để hoàn thành tác phẩm này. Người ta hỏi về con người đã điều động đôi tay ấy. Người đó là ai?

Ông là một con người giàu năm tháng; và đời ông là một cuộc đời không thể kể lại. Nó đã bắt đầu và vẫn còn tiếp diễn; trải ra thăm thẳm vào một thời vĩ đại, và đối với chúng ta, dường như thể nó đã qua đi hằng bao trăm năm trước. Có lẽ nó có một thuở ấu thơ; một thở ấu thơ trong nghèo khó – tối tăm, mò mẫm, và bất định. Và có lẽ nó còn sở hữu thuở ấu thơ này, vì như thánh Augustine nói ở đâu đó, nó có đi đâu được? Hoạ chăng, nó nắm giữ tất cả những giờ đã trôi qua, những giờ chờ mong và bỏ mặc, những giờ nghi ngờ – và những giờ dằng dặc của thiếu thốn. Nó là một đời sống chẳng hề mất đi cái gì và chẳng hề quên đi cái gì. Một đời sống đã hấp thu mọi sự việc trải qua, bởi vì chỉ từ một đời sống như thế này, chúng ta tin tưởng, mới có thể nảy sinh tác phẩm tràn trề và phong phú như vậy; chỉ có một cuộc đời như thế, trong đó mọi sự là đồng thời và tỉnh thức, trong đó không gì đi qua mà chẳng được ghi nhận, mới có thể mãi trẻ trung và mạnh mẽ và vươn lên rồi lại vươn tới những sáng tạo chót vót. Hoạ chăng thời sẽ tới khi một ai đó sẽ vẽ ra cuộc đời này, trong chi tiết, chương hồi, và các tranh chấp của nó. Ai đó sẽ kể một câu chuyện về một đứa bé thường hay quên ăn bởi đối với nó việc khắc chạm loại gỗ thứ cấp bằng một con dao rẻ tiền còn quan trọng hơn là ăn, và ai đó sẽ nhắc lại một biến cố của những ngày mới trưởng thành có chứa hứa hẹn về sự lớn lao tương lai – một trong những sự cố thân thiết và mang tính tiên tri.

Có lẽ một ý tưởng nào như thế, mà năm trăm năm trước đây, một tu sĩ đã phát biểu cho chàng tuổi trẻ Michel Colombe, có thể đã nảy ra cho Rodin vào một trong những ngả rẽ vào buổi đầu công việc của ông: “Travaille, petit, regarde tout ton saoul et le clocher à jour de Saint Pol, et les belles oeuvres des compaignons, regarde, aime le bon Dieu, et tu auras la grâce des grandes choses.” (Hãy làm việc, bé con ơi, hãy nhìn cho mãn nhãn gác chuông ban ngày của nhà thờ thánh Phaolô, những tuyệt phẩm của phường thợ, hãy nhìn ngắm, yêu Thượng đế tốt lành và mi sẽ có ân sủng về những sự việc lớn lao.) Bởi vì đó chính là điều Rodin đang tìm kiếm: ân sủng về những sự việc lớn lao.

Những hành lang của viện bảo tàng Louvre phơi mở cho chàng nghệ sĩ trẻ tuổi những thị kiến toả rạng của thế giới cổ sơ; những thị kiến của những bầu trời phương Nam, và của biển cả, và xa hơn nữa là những tượng đài bằng đá nặng nề vươn lên, vượt qua những nền văn minh không có tuổi vào những thời còn chưa hiện hữu. Có những đá tảng nằm như thể đang ngủ nhưng giữ một gợi ý rằng chúng sẽ thức tỉnh vào một ngày phán xét cuối cùng nào đó, những đá tảng trên đó chẳng có chi là tử vong. Có những thứ khác mang một vận động, một cử chỉ còn mới mẻ như thể nó đã bị nắm bắt ở đó để có thể đem cho một đứa trẻ nào đi ngang qua.

Không chỉ riêng trong những tác phẩm lớn và trong những tượng đài này mà sinh lực ấy mới sống động: cái không được chú ý, cái nhỏ bé, cái khuất lấp, cũng không kém phần chan chứa phấn khích sâu xa bên trong, với sự xôn xao giàu có và gây ngạc nhiên của những vật sống. Ngay cả sự tĩnh lặng, nơi còn có tĩnh lặng, bao gồm hàng trăm và hàng trăm những khoảnh khắc của chuyển động để giữ cho được quân bình.

Có những pho tượng nhỏ, đặc thù là những con vật, chúng chuyển động, trườn mình hoặc cuốn tròn, và dù cho một con chim có đậu một cách êm ả, nó vẫn chứa yếu tố của sự bay. Một bầu trời nảy nở phía sau nó và treo quanh nó, khoảng xa cách bao la được xếp lại trong từng chiếc lông vũ của nó, và nếu những lông này xoè ra như đôi cánh, thì khoảng rộng của chúng hẳn thật là lớn lao. Có sự tĩnh lặng trong những con vật bị co thắt đứng để chống đỡ những diềm mái của các nhà thờ lớn hoặc co cụm và thu mình dưới các giá đỡ, quá bất động không mang nổi trọng lượng; và có những con chó, con sóc, chim gõ kiến và thằn lằn, rùa, chuột và rắn. Ít nhất mỗi con cho từng loài; những con vật này dường như bị bắt ở ngoài trời, trong rừng và trên đường, và sự cưỡng bách phải sống dưới những tua, hoa và lá bằng đá, hẳn phải dần dà biến đổi chúng thành ra như bây giờ và sẽ phải còn giữ mãi. Nhưng những loài vật khác người ta có thể thấy đã sinh ra trong khung cảnh hoá thạch này, chẳng hề có kí ức gì về một dạng sinh tồn lúc trước. Chúng hoàn toàn sinh trưởng ở trong cái thế giới thẳng đứng, vươn lên, dốc ngược. Những lượn cong khác giống như những bộ xương đứng trong sự chơ vơ cuồng dại, miệng mở lớn, như các con bồ câu; la hét, vì sự ở gần những quả chuông đã huỷ diệt thính giác của chúng. Chúng không mang trọng lượng của mình nơi chúng đứng, mà vươn ra và như thế giúp cho các tảng đá vút lên. Những loài giống như chim thì đậu trên những lan can, như thể chúng trên đường sửa soạn bay tới những vùng khí hậu khác và chỉ muốn nghỉ vài thế kỉ và ngó xuống thành phố lúc nhúc. Những thứ khác mang dáng hình loài chó thì treo ngang từ các rui, cao trong không, sẵn sàng trút nước mưa khỏi đôi hàm của chúng đã sưng lên vì ói mửa. Tất cả đã biến hình và đã tự thích nghi với khung cảnh; chúng không mất đi chút nào của đời sống. Ngược lại, chúng còn sống mãnh liệt hơn và hùng hồn hơn – sống mãi mãi cuộc đời hăng say và bồng bột của cái thời đã sáng tạo nên chúng.

Và bất cứ ai nhìn thấy những hình tượng này đều cảm thấy rằng chúng không phải sinh ra từ một sự trái chứng hoặc một ý đồ đùa chơi để tìm ra những mô thức trước kia chưa từng nghe thấy. Sự thiết yếu đã sáng tạo ra chúng. Từ nỗi sợ về những ngày tận thế vô hình của một tín ngưỡng khó khăn mà người ta đã tự giải thoát bằng những vật hữu hình nào; bằng sự bất định mà con người đã an trú trong thực tại này. Họ đã không còn tìm kiếm Thượng đế nữa bằng cách phát minh ra những hình ảnh về Ngài hoặc bằng cách cố gắng quan niệm về Đấng-Quá-xa-vời; nhưng họ phô bày niềm tín mộ bằng cách mang tất cả sợ hãi và khốn khó, tất cả lo âu và tất cả nài nỉ của kẻ thấp hèn vào trong nhà Ngài. Điều này tốt hơn là vẽ; vì hội hoạ là một sự hoang tưởng, một sự đánh lừa đẹp đẽ và khéo léo. Con người đã đang mong mỏi cái gì thực hơn và đơn giản hơn. Như vậy phát xuất ra thứ điêu khắc lạ lẫm của các nhà thờ lớn, sự lai giống của những kẻ mang nặng và của loài thú vật.

Khi nhà nghệ sĩ trẻ tuổi nhìn từ nghệ thuật của thời Trung cổ, quay về thời Cổ đại, và lại thêm nữa vượt qua thời Cổ đại đến những thuở ban đầu của các quá khứ không được kể ra, chẳng lẽ nó không dường như thể là linh hồn con người đã mãi hoài mong mỏi qua những thời kì sáng và tối của lịch sử, về cái nghệ thuật này vốn bộc lộ hơn là từ ngữ và hội hoạ, hơn là tranh và biểu tượng, cái nghệ thuật này là sự vật thể hoá khiêm tốn của những hi vọng và lo sợ của loài người ư?

Vào cuối thời Phục hưng có sự bừng nở của một nghệ thuật tạo hình lớn lao; vào thời đó khi đời sống tự đổi mới, khi có một sự bộc lộ về các bí mật về các khuôn mặt, và một vận động sinh khí vĩ đại đang trong tình trạng tăng trưởng.

Còn bây giờ thì sao? Chẳng phải đã đến lúc lại có sự thôi thúc hướng về sự biểu hiện này – sự phô bày mạnh mẽ và ấn tượng về những gì không được biểu hiện, hoang mang, chưa được mở phơi? Các nghệ thuật phần nào đã tự đổi mới, nhiệt tình và sự trông mong tràn trề và làm sinh động những nghệ thuật này. Nhưng có lẽ nghệ thuật ấy, cái nghệ thuật tạo hình vẫn còn ngần ngại trong nỗi sợ về một quá khứ vĩ đại, phải được mời gọi để tìm ra cái mà những nghệ thuật khác mò mẫm và mong mỏi kiếm tìm. Nghệ thuật này đã phải giúp cho một thời mà sự bất hạnh là mọi tranh chấp của nó còn nằm trong cõi vô hình.

Ngôn ngữ của nghệ thuật này là thân thể. Và cái thân thể ấy – khi nào người ta nhìn thấy nó lần cuối?

Tầng tầng lớp lớp y phục được xếp lên thân thể như một lớp keo đổi mới hoài; nhưng dưới lớp vỏ bảo vệ này tâm hồn tăng trưởng đã thay đổi thân thể; và tâm hồn tăng trưởng này làm việc không ngừng thở để nặn lại sự  biểu hiện của những gương mặt. Thân thể đã trở thành một thứ khác. Nếu bây giờ bóc nó ra, có lẽ nó sẽ phơi mở dấu in của hàng ngàn ấn tượng mới cũng như con dấu triện của những huyền nhiệm xưa vốn, khởi từ vô thức, đã ngỏng những cái đầu nhễ nhại của nó như những vị thần sông lạ lẫm ra khỏi dòng máu hát ca. Và thân thể này không thể nào ít đẹp hơn thân thể của người Cổ đại. Nó hẳn thuộc một cái đẹp còn cao hơn. Bởi vì hai ngàn năm đời sống đã giữ thân thể này trong đôi tay và đã khuôn đúc nó, lúc lắng nghe, lúc trui rèn nó, gõ búa nó, cả đêm lẫn ngày. Nghệ thuật hội hoạ đã mơ về cái thân thể này, đã trang điểm nó bằng ánh sáng và chiếu rọi nó bằng tranh tối tranh sáng, bao quanh nó với tất cả dịu dàng và tất cả hoan lạc; chạm đến nó như một cánh hoa, và rồi đến phiên lại bị nó quét đi như một đợt sóng. Nhưng nghệ thuật tạo hình, mà thực sự thân thể tuỳ thuộc, vẫn còn chưa biết gì về cái thân thể này.

Đây là một nhiệm vụ cũng lớn lao như thế giới. Và ai đứng trước nó và ngắm nó là vô danh và phải phấn đấu với sự thiết yếu về kiếm ăn. Kẻ đó hoàn toàn cô đơn và nếu kẻ đó là một người thực sự mộng mơ, thì y hẳn phải đã mơ một giấc mơ đẹp và sâu thẳm – một giấc mơ mà chẳng ai có thể hiểu được – một trong những giấc mơ dài, dằng dặc, trong đó một cuộc đời có thể đi qua như một ngày. Nhưng thanh niên kia làm việc trong xưởng gốm ở Sèvres là một kẻ mộng mơ mà giấc mơ dậy lên trong đôi tay và chàng lập tức bắt đầu thực hiện giấc mơ đó. Chàng đã cảm thấy phải bắt đầu ở chỗ nào. Một sự trầm tĩnh trong chàng đã chỉ cho chàng con đường thênh thang. Nơi đây sự hài hoà sâu xa của Rodin với Tự nhiên đã tự bộc lộ; sự hài hoà mà nhà thơ Georges Rodenbach gọi là một sức mạnh nguyên tố. Và, thực vậy, một sự kiên trì tự tại trong Rodin đã khiến ông trở nên rất vĩ đại, một sự chịu đựng âm thầm, cao đẳng giống như sự kiên nhẫn và tử tế kì diệu của Tự nhiên vốn bắt đầu cuộc sáng tạo bằng một thứ nhỏ nhít để âm thầm tiến hành và vững vàng tiến tới sự hoàn tất phì nhiêu. Rodin không tự kiêu sáng tạo cái cây trong sự tăng trưởng trọn vẹn của nó. Ông bắt đầu với hạt giống nằm dưới đất, như thế thôi. Và hạt giống này tăng trưởng xuống dưới, bắt rễ cho sâu và cắm neo chúng trước khi bắt đầu vươn lên dưới hình thức một mầm non. Điều này đòi hỏi thời gian, thời gian kéo dài thành nhiều năm. Rodin nói với nhiều người bạn tụ tập quanh ông, để đáp ứng cho sự thôi thúc của họ: “Người ta không được vội.”

Vào lúc đó chiến tranh xảy đến và Rodin đi sang Bruxelles [thủ đô nước Bỉ]. Ông nặn một vài tượng cho những tư gia và vài nhóm tượng trên chóp của Thị trường Chứng khoán và luôn cả bốn pho tượng lớn ở các góc của một tượng đài dựng để tưởng niệm ông thị trưởng Loos, ở công trường Anvers. Đây là những sự đặt hàng mà ông thực hiện một cách tận tâm, không cho phép cá tính đang tăng trưởng của mình được phát biểu. Sự phát triển thực sự của ông xảy ra bên ngoài tất cả chuyện này; nó bị ép vào những giờ tự do rảnh rỗi buổi tối và mở phơi trong sự tĩnh lặng cô đơn của các đêm; và ông đã phải chịu sự phân chia năng lực của mình như thế trong nhiều năm. Ông có sự kiên trì trầm tĩnh của những con người vốn là thiết yếu, sức mạnh của những kẻ một tác phẩm lớn đang chờ đợi.

Trong khi ông đang làm tượng cho Thị trường Chứng khoán ở Bruxelles, ông có thể cảm thấy ở đó chẳng còn toà nhà nào tiếp nhận giá trị của điêu khắc như những nhà thờ lớn trước đây đã làm, những thỏi nam châm lớn của nghệ thuật tạo hình trong những thời đã qua. Điêu khắc đã là một vật tách biệt, như bức tranh trên giá vẽ, nhưng nó không đòi hỏi một bức tường như tấm tranh. Nó cũng chẳng cần đến cả một cái mái. Nó là một vật thể có thể tồn tại riêng vì nó, và tốt ra là cho nó trọn vẹn tính chất của một vật đầy đủ mà người ta có thể bước quanh, và người ta có thể ngó từ khắp mọi phía. Và tuy vậy nó vẫn tách biệt một cách nào đó khỏi các vật khác, những vật bình thường mà ai cũng có thể sờ chạm tới. Nó phải trở nên không thể trách cứ hay chất vấn, linh thánh, biệt lập khỏi may rủi và thời gian qua đó nó đã vươn lên đơn độc và nhiệm màu, giống như khuôn mặt của một nhà thấu thị. Nó phải được giành riêng một nơi chốn nhất định, trong đó không sự độc đoán nào đặt để nó vào, và nó phải được chen vào trong sự liên tục thầm lặng của không gian và những định luật lớn của nó. Nó phải được phù hợp trong không gian bao quanh nó, như vào trong một khám thờ; sự xác định, sự vững vàng và sự cao cả của nó không nảy sinh từ sự tạo nghĩa của nó mà từ sự hoà hài của nó với cảnh quan.

Rodin biết rằng, trên hết, điêu khắc tuỳ thuộc vào một tri thức không thể sai lầm về thân thể con người. Chậm rãi, kiếm tìm, ông đã tới gần bề mặt của thân thể này từ đó bây giờ một bàn tay vươn tới ông, và mô thức, cử chỉ của bàn tay này chứa đựng cái mặt ngoài của sức lực bên trong thân thể. Ông càng tiến thêm trên con đường xa lắc này, thì sự tình cờ rủi ro càng bị bỏ lại phía sau, và một định luật này dẫn ông tới một định luật khác. Và rốt ráo nó là cái bề mặt này mà sự kiếm tìm của ông hướng tới. Nó gồm có vô vàn là những chuyển động. Trò chơi của ánh sáng trên những bề mặt này làm hiển hiện từng chuyển động đều khác biệt và đều tạo nghĩa. Ở điểm này các vận động ấy dường như giao hoà với nhau; ở địa điểm kia, chúng ngập ngừng chào đón nhau; ở địa điểm thứ ba, chúng đi qua nhau mà chẳng nhận biết, như những kẻ xa lạ. Có những rợn sóng không cùng. Chẳng ở địa điểm nào mà không có đời sống và chuyển động.

Rodin bây giờ đã khám phá ra thành tố nền tảng của nghệ thuật ông; như thế đó, nó là hạt mầm của thế giới ông. Nó là bề mặt, – cái bề mặt vĩ đại một cách khác, được nhấn mạnh một cách dị biệt, được đo lường một cách chuẩn xác, từ đó mọi vật phải khởi sinh, – từ lúc này trở đi đó là vấn đề chủ thể của nghệ thuật ông, thứ mà vì nó ông lao động, vì nó ông đau khổ và vì nó ông thức tỉnh.

Nghệ thuật của ông không xây dựng trên một tư tưởng vĩ đại, mà là trên một sự thực hiện chi li, tận tuỵ, trên cái có thể đạt tới, trên một tay nghề.

Không có sự kiêu kì nào trong ông cả. Ông tự cam kết với một cái đẹp khiêm tốn và khó khăn mà ông có thể coi sóc, triệu tập và điều khiển. Còn cái đẹp kia, cái đẹp vĩ đại, phải tới khi mọi sự đã được chuẩn bị, như loài thú tới nơi uống nước trong rừng sâu lúc đêm muộn khi không có gì lạ khác ở đó.

Với sự thức tỉnh này tác phẩm cá nhân nhất của Rodin khởi đầu. Mọi quan niệm truyền thống về nghệ thuật tạo hình chỉ trở thành vô giá trị đối với ông khi đến lúc này. Tư thế, quần thể, bố cục bây giờ không có nghĩa gì đối với ông. Ông chỉ thấy vô số những bề mặt sống động, chỉ thấy đời sống. Phương tiện biểu hiện mà ông đã hình thành cho chính mình được hướng tới và mang đến sự sinh động này.

Nhiệm vụ kế tiếp là trở thành làm chủ chính mình và sự phong phú của chính mình. Rodin nắm bắt cái đời sống khắp quanh ông. Ông chụp nó trong những chi tiết nhỏ bé nhất; ông quan sát nó và nó đi theo ông; ông chờ đợi nó ở những ngã tư đường nơi nó quanh quất; ông rượt bắt nó khi nó chạy đằng trước và ông thấy ra nó trong mọi chốn đều lớn lao, đều mạnh mẽ và tràn trề như nhau. Không có một phần nào của thân thể con người mà không tạo nghĩa hoặc không quan trọng: nó sống động. Đời sống được biểu hiện trên các khuôn mặt dễ dàng đọc ra được. Đời sống biểu lộ trong các thân thể thì phân tán hơn, lớn lao hơn, bí nhiệm và trường cửu hơn. Ở đây nó không nguỵ trang; nó có phong thái vô tư nơi có sự vô tư và kiêu hãnh với những kẻ kiêu hãnh. Thoái lui khỏi sân khấu của gương mặt nó đã tháo bỏ mặt nạ và náu mình sau những cảnh tượng của trang phục. Nơi đây trong thân thể Rodin tìm ra thế giới của thời ông như là ông đã nhận biết thế giới của thời Trung cổ trong các nhà thờ lớn. Một vũ trụ tụ tập quanh sự bí nhiệm được che phủ này – một thế giới được cố kết bằng một cơ thể thì thích nghi với cơ thể này và chịu phục tùng nó. Con người đã trở nên nhà thờ và đã có hàng ngàn hàng ngàn các nhà thờ, chẳng cái nào tương tự như cái khác và mỗi cái đều sống động. Nhưng vấn đề là làm sao phô ra rằng tất cả chúng đều thuộc về Một Thượng đế.

Trong nhiều năm Rodin đi trên những đường đời kiếm tìm và khiêm tốn như một người cảm thấy tự thân là một kẻ bắt đầu. Không ai biết về những cuộc tranh đấu của ông; ông không có ai để tâm sự và ít bạn bè. Đằng sau các việc làm cung ứng cho ông những nhu yếu, thì tác phẩm đang trưởng thành của ông tự náu mình chờ thời. Ông đọc sách rất nhiều. Và lúc này người ta có thể thấy ông trên đường phố thủ đô Bruxelles luôn luôn tay cầm một cuốn sách, nhưng có lẽ cuốn sách này cũng chỉ là cái cớ để ông có thể tự trầm ngâm với mình, trong cái nhiệm vụ khổng lồ nằm chờ phía trước ông. Giống như mọi người sáng tạo, cái cảm giác có một tác phẩm lớn ở phía trước mình là một sự kích động, một điều gì làm gia tăng và tập trung sức lực của mình. Nhưng nếu có những nghi ngờ và bất định tấn công ông, hoặc ông bị ám ảnh về một sự nôn nóng của những kẻ đang thăng, hoặc nỗi sợ về một cái chết yểu mệnh, hoặc sự đe doạ của nhu cầu hằng ngày, tất cả những ảnh hưởng này thấy được trong ông một sự đề kháng điềm nhiên, đứng thẳng, một sự thách thức, một sức mạnh và sự tự tin – tất cả là những lá cờ chưa phấp phới của một đại chiến thắng.

Có lẽ quá khứ là cái trong những khoảng khắc như thế tới bên ông, nói bằng giọng của những nhà thờ lớn mà ông lui tới để nghe. Cả trong sách nữa, ông tìm thấy nhiều tư tưởng đem lại khích lệ cho ông. Lần đầu tiên ông đọc Divina Commedia (Thần khúc) của Dante. Đó là một sự mạc khải. Những thân thể khổ đau của một thế hệ khác đi qua trước ông. Ông nhìn đăm đăm vào một thế kỉ mà trang phục của nó đã bị xé tung; ông thấy một sự phán đoán lớn lao và không bao giờ được quên của một nhà thơ về thời đại của mình. Có những bức tranh biện minh cho ông trong những ý tưởng của ông. Khi ông đọc về đôi bàn chân nhỏ lệ của Nicholas Đệ tam, ông nhận thức rằng có thật những bàn chân như thế, rằng có một sự nhỏ lệ ở khắp nơi, trên toàn nhân loại, và có nước mắt ứa ra từ mọi lỗ chân lông.

Từ Dante ông tới với Baudelaire. Ở đây không có phán đoán nào, không có nhà thơ nào, hướng dẫn bằng bàn tay của một hình bóng, leo lên các tầng trời. Một con người đau khổ đã cất lên tiếng nói, và cất nó cao hơn trên đầu của mọi người khác như thể cứu chuộc cho họ khỏi bị hư mất. Trong những câu của nhà thơ này có những đoạn, trội bật, chúng dường như không phải được viết ra, mà đã được khuôn đúc; các từ và các nhóm từ tan chảy dưới sự tiếp xúc bừng sáng của nhà thơ; những câu thơ như những bức phù điêu và những bài sonnet chống đỡ như những trụ cột với các đầu trụ mang sức nặng của một tư tưởng kết tập. Ông mơ hồ cảm thấy rằng cái nghệ thuật thi ca này, nơi nó đột ngột chấm dứt, tiếp giáp với nơi khởi đầu của một nghệ thuật khác và nó vươn hướng tới cái nghệ thuật khác này. Trong Baudelaire ông cảm thấy người nghệ sĩ đã đi trước mình, kẻ đã không tự cho phép mình bị hoang tưởng vì những khuôn mặt nhưng là kẻ kiếm tìm những thân thể trong đó đời sống lớn hơn, độc ác hơn và xôn xao hơn.

Sau khi đã đọc, tác phẩm của hai nhà thơ này còn mãi luôn gần gũi ông; những tư tưởng của ông xuất phát từ họ nhưng lại quay trở về họ. Vào cái lúc khi nghệ thuật của ông hình thành và tự chuẩn bị để biểu hiện, khi đời sống như nó tự trình ra trước ông chỉ có rất ít tạo nghĩa. Rodin cư ngụ trong những cuốn sách của các nhà thơ và lượm lặt từ quá khứ. Sau này, như một kẻ sáng tạo, ông lại chạm tới những cõi miền này, những mô thức của chúng trồi lên như những kí ức trong đời sống của chính ông, nhức nhối và có thực, và gia nhập tác phẩm của ông như thể về nhà.

Cuối cùng, sau những năm lao động cô độc ông làm sự toan tính bước một bước tới trước với một trong những sáng tạo của mình. Đó là một câu hỏi đặt trước công chúng. Công chúng trả lời bằng cách phủ nhận. Và Rodin một lần nữa lại rút về ẩn dật trong mười ba năm. Đó là những năm mà ông, vẫn còn vô danh, trưởng thành nên một bậc thầy và trở nên người thống trị tuyệt đối trong cái môi trường của ông, mãi làm việc, mãi suy tư, mãi thử nghiệm, không chịu ảnh hưởng của cái thời đại nó không tham dự trong ông. Có lẽ sự kiện là toàn bộ sự phát triển của ông đã xảy ra trong sự an tĩnh không bị quấy rối ấy sau này đã cho ông sự chắc chắn mạnh mẽ, khi người ta tranh cãi về giá trị tác phẩm của ông. Vào lúc khi người ta bắt đầu hồ nghi về ông, thì ông không còn hồ nghi chính mình nữa, mọi sự bất định đã nằm phía sau ông rồi. Định mệnh của ông không còn tuỳ thuộc vào sự hoan hô hoặc sự phê bình của người đời; nó đã được quyết định vào thời điểm họ đã nghĩ đập tan nó bằng giễu cợt và hiềm khích.

Trong suốt thời kì trưởng thành của ông không có tiếng nói lạ lẫm nào vang lên, không có ngợi khen nào làm hoang mang, không có chê bai nào làm xáo trộn ông.

Như nàng Parsifal đã trưởng thành thì nghệ thuật ông cũng đã trưởng thành riêng trong sự thuần khiết với tự thân và với một cõi Tự nhiên vĩnh hằng vĩ đại. Chỉ có tác phẩm của ông nói với ông. Nó nói với ông buổi sáng khi ông tỉnh thức, và buổi tối nó vang lên trong đôi bàn tay ông như một khí cụ đã bị bỏ sang một bên. Từ đây tác phẩm của ông là bất khả chiến bại. Vì nó tới với thế giới đã chín mùi, nó không xuất hiện như một thứ gì chưa hoàn thiện và năn nỉ biện minh. Nó tới như một thực tại đã tự vận hành vào sinh tồn, một thực tại có thật, mà người ta phải thừa nhận.

Giống như một bậc quân vương, nghe tin có một thành thị sắp được xây trong vương quốc của mình, suy tư về việc có nên ban cho nó đặc quyền, và do dự; và cuối cùng đi tới xem địa điểm và thấy ra ở đó một thành thị mạnh mẽ lớn lao đã hoàn tất, nó đứng như thể từ thiên thu với các bức thành, các tháp và các cổng, thế giới cũng tới như vậy khi rốt cuộc được kêu gọi tới tác phẩm đã hoàn tất của Rodin.

Thời kì này trong sự trưởng thành của Rodin được cắm mốc bằng hai tác phẩm. Vào lúc thoạt tiên là cái đầu của pho tượng Con người gãy mũi (L’Homme au Nez Cassé, 1864), ở chung cuộc là hình tượng của Thời đại đồ đồng. Con người gãy mũi bị phòng triển lãm từ chối trong năm 1864 [khi đó Rodin hai mươi bốn tuổi]. Người ta hiểu sự khước bác này, bởi người ta thấy trong tác phẩm này nghệ thuật của Rodin đã trưởng thành, chắc chắn, và hoàn thiện. Với sự không tế nhị của một lời tự bạch lớn nó mâu thuẫn với những đòi hỏi của cái đẹp hàn lâm lúc đó vẫn là tiêu chuẩn của thống trị.

Vô ích Rude đã cho pho Nữ thần nổi dậy trên đỉnh của khải hoàn môn ở Quảng trường Ngôi sao (la Place de l’Etoile) cái cử chỉ hoang dại kia và cái tiếng kêu vươn xa kia. Vô ích Barye đã sáng tạo những con thú nhuần nhuyễn; và pho Điệu múa của Carpeaux chỉ là một đối tượng chế giễu cho tới khi sau cùng nó trở thành một cảnh quan quá quen thuộc tới nỗi người ta đi ngang qua nó mà không chú ý.

Nghệ thuật tạo hình được theo đuổi lúc đó vẫn còn căn cứ vào những khuôn mẫu, tư thế và ám dụ; nó bám lấy cái tay nghề (métier) hời hợt, rẻ tiền và tiện nghi vốn tự mãn với sự lặp lại nhiều hoặc ít khéo léo của cùng một sự thu hút được thánh hoá. Trong cảnh quan này cái đầu của Con người gãy mũi lẽ ra phải khơi dậy cơn dông tố mà chỉ bùng ra mãi vào dịp triển lãm những tác phẩm sau này của Rodin. Nhưng chắc là tác phẩm ấy bị gửi trả về mà không được cứu xét, như là tác phẩm của một kẻ vô danh nào đó.

Động cơ của Rodin khi nặn cái đầu này, cái đầu của một người lớn tuổi, xấu xí và cái mũi gãy còn giúp để nhấn mạnh sự biểu lộ quằn quại của khuôn mặt, hẳn phải là sự tràn đầy của đời sống được tích luỹ trong những nét đặc trưng này. Không hề có những bình diện đối xứng trên khuôn mặt này, không có gì tự lặp lại, không có điểm nào hoàn toàn trống rỗng, ngớ ngẩn, hoặc vô bổ. Khuôn mặt này không phải đã bị đời sống chạm tới, nó đã bị thấu suốt như thể một bàn tay kiên quyết đã nhúng nó vào định mệnh và ghìm nó trong đó như thể trong xoáy nước của một cuồng lưu trôi sạch và ngấu nghiến.

Khi người ta cầm và xoay cái mặt nạ ấy trong bàn tay, người ta ngạc nhiên bởi sự thay đổi liên tục của các trắc diện, mà không cái nào là tình cờ, tưởng tượng, hoặc bất định. Trên chiếc đầu này không có đường nét nào, không có sự cường điệu nào, không có đường viền nào mà Rodin chưa nhìn thấy và muốn làm. Người ta cảm thấy một số những nếp nhăn tới sớm, một số trễ hơn, rằng giữa nếp này và nếp kia trong cái luống sâu đó có nằm chồng chất bao nhiêu là năm tháng, những năm tháng khủng khiếp. Người ta biết rằng một số dấu hiệu trên khuôn mặt này được chạm khắc chậm rãi, ngập ngừng, rằng những dấu hiệu khác được vạch ra dịu dàng và về sau được khắc sâu bởi một tập quán hoặc một tư tưởng nào cứ lặp đi lặp lại; người ta nhận ra những đường sắc bén hẳn phải được khắc trong một đêm, như thể một loài chim nào đã mổ vào cái trán dạn dày của một con người mất ngủ.

Tất cả những ấn tượng này được bao gồm trong một đời sống khắc khổ và cường liệt trỗi dậy từ khuôn mặt độc nhất này. Khi người ta bỏ chiếc mặt nạ này xuống người ta tưởng chừng như đang đứng ở tầm cao của một cái tháp và ngó xuống những con đường ngoằn ngoèo mà bao nhiêu đất nước đã từng lang thang. Và khi người ta nhấc nó lên nó trở thành một vật mà người ta phải gọi là đẹp vì sự toàn hảo của nó. Nhưng cái đẹp này không phải là kết quả riêng của cái kĩ thuật vô song. Nó khởi từ cái cảm giác thăng bằng và quân bình trong tất cả những mặt phẳng chuyển động, từ sự hiểu biết mà tất cả những khoảng khắc xúc động này phát xuất và chấm dứt ngay trong tự thân vật thể. Nếu người ta bị chộp trong những sự khắc khoải lên tiếng của gương mặt này, lập tức sau đó có một cảm giác đến là không có sự buộc tội nào tiến hành từ đó. Nó không có biện hộ với thế gian; nó dường như mang công lí trong tự thân, nắm giữ sự hoà giải của mọi mâu thuẫn và sở hữu một sự nhẫn nhục đủ lớn cho tất cả gánh nặng của nó.

Khi Rodin sáng tạo chiếc mặt nạ này ông có trước mặt là một người ngồi yên tĩnh với một gương mặt bình thản. Nhưng gương mặt đó là gương mặt của một người sống và khi ông tìm kiếm qua nó ông thấy rằng nó đầy chuyển động và đầy xôn xao như thể những làn sóng xô nhau. Theo dòng của những đường này có sự chuyển động; có sự chuyển động trong các đường viền của các bề mặt; những cái bóng khơi dậy như trong giấc ngủ và ánh sáng dường như êm ái mơn trớn vầng trán. Không có gì sở hữu sự yên nghỉ, ngay cả cái chết cũng không; bởi vì sự tàn rữa cũng mang ý nghĩa chuyển động nữa, đó là vật thể chết vẫn còn vâng phục đời sống. Tự nhiên là toàn thể chuyển động và một nghệ thuật mong muốn làm một sự thông giải trung thành và tận tuỵ về đời sống không thể lấy sự yên nghỉ, vốn không hiện hữu, làm lí tưởng của mình. Trong thực tế, người Cổ đại không chủ trương một lí tưởng như thế. Người ta chỉ cần nghĩ tới pho tượng Nike (Nữ thần chiến thắng). Pho tượng điêu khắc này không chỉ mang xuống cho chúng ta cái vận động của một cô gái đẹp đi hội ngộ với người tình, mà đồng thời nó là một bức tranh vĩnh hằng của ngọn gió Hi lạp cổ đại trong tất cả sự vẫy vùng và huy hoàng của nó. Không có sự bình yên nào ngay cả trong những tảng đá của những nền văn minh còn cổ sơ hơn. Cử chỉ được giữ lại trong tế lễ của những tín ngưỡng rất xa xưa hàm chứa một sự xôn xao của những bề mặt sinh động như là nước trong bình. Có những dòng chảy trong những thần linh im lìm đang ngồi ngự; và những vị đang đứng thì uy nghi với một cử chỉ vọt ra như một suối nguồn từ tảng đá và dội trở lại gây nhiều gợn sóng lăn tăn.

Đây không phải là chuyển động đối lập với tính chất nội tại của điêu khắc. Chỉ có chuyển động không hoàn tất tự thân bên trong sự vật, nó không giữ thăng bằng nhờ những chuyển động khác, mới là chuyển động vượt qua những biên giới của điêu khắc. Nghệ thuật tạo hình giống như những thành thị thời cổ nơi cuộc sống toàn bộ trải qua bên trong các tường thành. Những cư dân không ngừng hít thở, cuộc sống của họ tiếp diễn; nhưng không gì thôi thúc họ vượt ngoài giới hạn của những bức tường thành vây quanh, không gì vạch tới bên ngoài các cánh cổng và không sự chờ mong nào mở một lối nhìn ra thế giới bên ngoài. Dù cho sự chuyển động của một điêu khắc có lớn đến đâu, dù cho nó nảy sinh từ những khoảng cách vô hạn, ngay cả từ những đáy tầng của bầu trời, nó vẫn phải trở về tự thân, cái vòng tròn lớn vẫn phải hoàn tất, cái vòng cô đơn choàng lấy một tác phẩm nghệ thuật. Điều này là quy luật, không được viết ra, sống trong những tác phẩm điêu khắc của những thời đã qua. Rodin nhận ra nó; ông biết rằng cái khiến một tác phẩm nghệ thuật tạo hình kiệt xuất là sự nó hoàn toàn đắm đuối vào tự thân. Nó phải không đòi hỏi hoặc trông chờ cái gì từ bên ngoài, nó chẳng nên quy chiếu về bất cứ thứ gì nằm vượt nó, nhìn thấy cái gì không phải bên trong nó; cảnh quan của nó phải nằm trong những đường biên của chính nó. Nhà điêu khắc Leonardo [da Vinci] đã cho Mona Lisa sự không thể tiếp cận, cái chuyển động quay vào bên trong, cái nhìn mà người ta không thể nắm bắt hoặc gặp gỡ. Chắc là pho tượng Francesco Sforza của ông cũng chứa một thành tố đồng nhất như thế, nó mang một cử chỉ giống như một sứ giả kiêu hãnh của một nhà nước trở về sau một sứ mạng đã hoàn tất.

Trong những năm dài trải qua từ chiếc mặt nạ của Con người gãy mũi đến hình tượng của Thời đại đồ đồng đã nhiều phát triển âm thầm xảy ra trong Rodin. Những mối tương quan mới kết nối ông mật thiết hơn với quá khứ của nghệ thuật điêu khắc, và cái vĩ đại của quá khứ này, vốn là một hạn chế cho rất nhiều người, đối với ông đã là một cánh chim mang ông đi. Bởi nếu ông tiếp nhận trong thời gian đó một sự khích lệ và củng cố cho cái mà ông mong ước và tìm kiếm, nó tới với ông từ nghệ thuật của thế giới cổ đại và từ bí nhiệm u tối của những nhà thờ lớn. Con người không cất tiếng nói với ông. Đá lên tiếng. Con người gãy mũi đã bộc lộ Rodin bằng cách nào tìm kiếm đường đi của mình qua một gương mặt. Thời đại đồ đồng (L’age airain, 1876), chứng tỏ ưu thế vô hạn của ông đối với thân thể. “Souverain tailleur ymaiges” (Người khắc tượng quyền uy) – danh tước này, mà những người thợ cả của thời Trung cổ phong tặng cho nhau không hề ghen tị và với sự đánh giá nghiêm túc, nên thuộc về ông.

Đây là một bức tượng kích cỡ đời sống mà trong mọi phần của nó đời sống đều mạnh mẽ như nhau và dường như ở khắp nơi đều được nâng lên cùng tầm cao biểu hiện. Cái biểu hiện trong gương mặt, cái nỗi nhức nhối của một sự tỉnh thức nặng nề, và đồng thời sự mong mỏi về thức tỉnh ấy, được viết lên trên từng phần nhỏ bé nhất của thân thể này. Mọi phần đều là một cái miệng cất lên tiếng nói của riêng nó. Con mắt phê phán bậc nhất cũng không thể nào khám phá ra một điểm chấm trên hình tượng này thiếu vẻ sinh động, thiếu xác định và minh bạch. Dường như thể sức mạnh tuôn trào vào những mạch máu của người đàn ông này từ những đáy tầng của trái đất. Hình tượng này giống như bóng nghiêng của một cái cây vẫn còn dông bão tháng Ba phía trước và nó run rẩy bởi vì trái cây và sự căng đầy của mùa Hè của nó không còn sống trong các rễ, mà đã chầm chậm dâng lên trong thân mà những cơn gió lớn sắp xé tan.

Pho tượng này còn tạo nghĩa trong một ý hướng khác. Nó chỉ ra sự khai sinh của cử chỉ trong tác phẩm của Rodin. Cử chỉ này tăng trưởng và phát triển thành sự vĩ đại và quyền năng rất lớn, nơi đây tuôn trào như một con suối gợn lăn tăn trên cái thân thể này. Nó thức tỉnh trong bóng tối của thời nguyên sơ và sự tăng trưởng của nó dường như tuôn chảy qua bề rộng của tác phẩm này như thể tới từ những thế kỉ xa lắc nào tới những thế kỉ còn nằm trong tương lai. Nó tự mở phơi một cách e dè trong đôi cánh tay vươn lên. Những cánh tay này vẫn còn quá nặng nề nên bàn tay còn phải nghỉ trên đỉnh đầu. Nhưng bàn tay này đã được lay tỉnh khỏi giấc ngủ, nó tập trung rất cao trên đỉnh sọ nơi nó nằm cô đơn. Nó được chuẩn bị cho công cuộc của bao thế kỉ, một công cuộc không có số đo và không có kết liễu. Và bàn chân phải đứng trông chờ với bước đi đầu tiên.

Người ta có thể nói về cử chỉ này rằng nó được phong kín trong một chồi cứng. Nó là vầng sáng của một tư tưởng và một dông bão trong ý chí tự mở phơi, và bước đi của pho tượng thánh Joan Rửa tội (Saint Jean Baptiste) [rửa tội] bước đi với những cánh tay kích động hùng hồn và với bước chân huy hoàng của kẻ cảm thấy Đấng khác tới sau mình. Thân thể của con người này không phải là chưa chịu qua thử thách. Các sa mạc đã ánh lên qua nó, cơn đói đã làm nó nhức nhối và mọi cơn khát đã thử thách nó. Ông đã nhẫn nhục và đã trở nên cứng rắn. Cái thân thể gầy gò, khổ hạnh của ông giống như một khúc cây phân nhánh bao gồm góc độ lớn của sải chân. Ông bước đi…. Ông bước đi như thể mọi khoảng cách của thế gian đều nằm trong bản thân ông và ông phân phối chúng qua bước chân dũng mãnh của mình. Ông sải đi… Hai cánh tay ông nói lên bước đi này, những ngón tay ông xoè ra và dường như làm dấu hiệu sải lướt trong không khí.

Pho tượng thánh Joan này là pho tượng đầu tiên bước đi trong tác phẩm của Rodin. Còn nhiều pho khác tiếp sau. Những công dân của vùng Calais bắt đầu bước đi nặng nề của họ, và tất cả sự bước đi dường như chuẩn bị cho bước chân mãnh liệt, thách thức của Balzac.

Cử chỉ của hình tượng đứng còn phát triển xa hơn. Nó rút về tự thân, nó quặn thắt như giấy bị thiêu đốt; nó trở nên mạnh mẽ hơn, tập trung hơn, có sinh khí hơn. Pho tượngEva (Eve, khoảng 1881), nguyên thuỷ phải được đặt trên quần thể tượng Cổng địa ngục, đứng với cái đầu cúi sâu vào bóng tối của hai cánh tay khoanh lại trên ngực giống như hai cánh tay của một người đàn bà đang lạnh cóng. Cái lưng thì tròn vo, cái gáy trên cổ hầu như nằm ngang. Bà cúi mình về phía trước như thể đang lắng nghe chính thân thể của mình trong đó một tương lai mới bắt đầu máy động. Và như thể trọng lực của cái tương lai này đè nặng lên các giác quan của người đàn bà và kéo bà từ sự thong dong của đời sống xuống sự phục vụ sâu xa, khiêm tốn của tình mẹ con.

Lặp đi lặp lại nhiều lần trong các pho tượng của mình Rodin quay về với cái cuốn mình vào bên trong, với cái lắng nghe chăm chú chiều sâu thẳm của con người mình. Điều này được thấy trong pho tượng tuyệt vời tên là Trầm tư (La Méditation) và trong pho Tiếng nói nội tâm (Voix Intérieure) không thể nào nhớ nổi, tiếng nói thầm lặng nhất của những bài ca của Victor Hugo, đứng ở tượng đài của nhà thơ này gần như bị che khuất dưới tiếng nói của thịnh nộ. Chưa bao giờ thân thể con người hội tụ đến một mức như thế về cái bản ngã bên trong của mình, trĩu nặng bởi chính linh hồn của nó và tuy thế vẫn đứng thẳng bằng sức mạnh đàn hồi của máu huyết mình. Cái cổ nghiêng sang một bên trên cái thân thể hạ thấp, cất lên và vươn và giữ cái đầu lắng nghe vượt trên tiếng gầm thét xa xăm của đời sống; pho tượng này được thai nghén một cách ấn tượng và mạnh mẽ tới nỗi người ta không còn nhớ được một cử chỉ nào nắm bắt hơn hoặc một cử chỉ có ý nghĩa sâu xa hơn. Đáng kể là đôi cánh tay không có. Rodin hẳn phải coi rằng những cánh tay này là một giải pháp quá dễ dãi cho công việc của ông, như một cái gì không thuộc về cái thân thể ấy, nó vốn muốn phong kín trong tự thân mà không cần sự giúp đỡ của thứ gì bên ngoài. Khi người ta nhìn pho tượng này người ta nhớ tới nàng [Leonora] Duse trong một vở kịch của D’Annunzio, khi nàng bị bỏ rơi một cách thống khổ và cố ôm choàng mà không có đôi cánh tay và cố nắm giữ mà không có đôi bàn tay. Cảnh này, trong đó thân thể của nàng đã học được một sự mơn trớn vươn ngoài nó, thuộc về những khoảng khắc không thể nào quên trong sự trình diễn của nàng. Nó chuyên chở cái ấn tượng rằng đôi cánh tay là một vật thừa thãi, một thứ trang sức, một vật của người giàu, một thứ gì quá độ mà một người có thể liệng đi để trở nên, hoàn toàn nghèo khó. Nàng xuất hiện trong khoảng khắc này như thể nàng đã trút bỏ một cái gì đó không quan trọng, hẳn như một ai đã quăng cái cốc để có thể uống thẳng từ con suối.

Cũng sự trọn vẹn như vậy được chuyên chở trong mọi pho tượng không có cánh tay của Rodin: không có gì cần thiết bị thiếu. Người ta đứng trước chúng như đứng trước cái gì toàn vẹn. Cảm giác thiếu thốn không nảy sinh chỉ thuần bằng dáng vẻ của một vật, mà do giả thiết của một sự đạo mạo đầu óc hẹp hòi, bảo rằng những cánh tay là một phần thiết yếu của thân thể và một thân thể không có cánh tay không thể là hoàn hảo. Không phải là lâu lắm từ khi có cuộc nổi dậy chống lại sự cắt bỏ các cây khỏi mép tranh do những hoạ sĩ phái Ấn tượng. Thói quen mau chóng chấp nhận ấn tượng này. Đối với nhà hoạ sĩ, ít nhất, đã có sự thông cảm và tin tưởng rằng một toàn thể nghệ thuật không nhất thiết phải trùng hợp với một vật đầy đủ, dành những giá trị, tỉ lệ, và cân bằng mới, có thể xuất phát từ bên trong những bức tranh. Trong nghệ thuật điêu khắc, cũng vậy, điều này để cho nghệ sĩ tạo ra; một vật từ nhiều vật, và một tính toàn thể từ phần nhỏ nhất của một vật.

Trong những tác phẩm của Rodin có những bàn tay, những bàn tay riêng lẻ, nhỏ bé, không tuỳ thuộc vào một thân thể nào, mà vẫn sống động. Những bàn tay giơ lên, bực tức và trong cơn thịnh nộ; những bàn tay mà năm ngón tua tủa dường như sủa giống năm hàm răng của một con chó ở Hoả ngục. Những bàn tay bước đi, những bàn tay đang ngủ, và những bàn tay đang tỉnh thức, những bàn tay tội ác, nhuốm một căn bệnh di truyền; và những bàn tay mệt mỏi không muốn làm gì nữa, và đã nằm xuống một góc nào đó giống như những con vật mắc bệnh biết rằng không ai có thể giúp chúng. Nhưng những bàn tay là một cơ cấu phức tạp, một châu thổ mà nhiều dòng phân nhánh của đời sống ùa nhau tới để trút mình vào cơn dông bão lớn lao của hành động. Có một lịch sử về các bàn tay; chúng có văn hoá riêng của chúng, cái đẹp đặc thù của chúng; người ta thừa nhận cho chúng quyền phát triển riêng tư, những nhu cầu, tình tự, trái chứng, và dịu dàng riêng của chúng. Rodin, biết qua sự giáo dục mà ông tự ban cho mình, rằng toàn thân thể gồm những cảnh tượng của đời sống, của một đời sống có thể trong mọi chi tiết trở nên mang tính cá nhân và lớn lao, có quyền năng ban cho bất cứ phần nào của cái bề mặt rung động đó sự độc lập của một toàn thể. Như thân thể của con người đối với Rodin là một tính toàn thể chỉ chừng nào một hành động chung khơi dậy mọi phần tử và sức mạnh của nó, vậy nên về mặt khác những phần của các thân thể khác nhau đeo chặt với nhau do một thiết yếu bên trong thì hoà với nhau thành một cơ cấu. Một bàn tay đặt trên vai hoặc đùi một người khác không còn tuỳ thuộc cái thân thể từ đó nó xuất phát, – từ thân thể này và từ vật thể này mà nó chạm tới hoặc nắm lấy có một điều gì mới phát sinh, một điều gì mới không có tên và chẳng thuộc về ai.

Sự am hiểu này là nền tảng cho việc tập hợp những hình tượng do Rodin; từ đó nó nảy sinh sự mạch lạc kia của các pho tượng, sự tập trung kia của các mô thức, phẩm chất kia của việc đeo đẳng với nhau. Ông không tiến hành làm việc từ những hình tượng ôm nhau. Ông không có những người mẫu mà ông sắp xếp và đặt với nhau; ông khởi sự với những điểm của sự tiếp xúc mạnh nhất như là những đỉnh điểm của tác phẩm. Ở đó nơi một cái gì mới nảy sinh, ông bắt đầu và chuyên chú toàn khả năng để chạm khắc cái hiện tượng huyền nhiệm đi kèm với sự tăng trưởng của một vật mới. Như thế ông làm việc bằng ánh sáng của một ngọn lửa loé lên từ những điểm tiếp xúc này, và chỉ thấy những phần thân thể được thắp sáng như thế đó.

Sự mê đắm của quần thể vĩ đại gồm cô gái và người đàn ông được mang tên Nụ hôn(le Baiser) nằm trong sự phân phối am tường này về đời sống. Trong quần thể này những con sóng tuôn trào qua các thân thể, một gợn rùng mình, một thảng thốt về sức mạnh, và một điềm báo trước về cái đẹp. Đây là lí do người ta thấy cái hoan lạc của nụ hôn khắp nơi trên những thân thể này. Nó giống như mặt trời lên và tuôn trào ánh sáng khắp cả.

Còn kì diệu hơn nữa là nụ hôn khác, pho Thần tượng vĩnh hằng (L’eternelle Idole). Kết thức (texture) vật thể của sáng tạo này bao gồm một xung động sống như một bức tường bao quanh một khu vườn. Một trong những bản sao của pho tượng cẩm thạch này hiện thuộc quyền sở hữu của Eugene Carrière, và trong bóng nhá nhem yên lặng của căn nhà ông pho tượng này phập phồng như một con suối trong đó có một vận động vĩnh hằng, một sự dâng lên và hạ xuống, một sự khơi dậy huyền nhiệm của một sức mạnh thành tố. Một cô gái quỳ gối, thân thể đẹp của cô dịu dàng uốn cong về phía sau, cánh tay phải của cô vươn đằng sau của cô. Bàn tay của cô mò mẫm tìm được bàn chân cô. Trong ba đường nét này khép cô lại với thế giới bên ngoài, đời sống của cô phong kín với cái bí mật của nó. Tảng đá phía dưới cô nâng cô lên khi cô quỳ ở đó. Và đột nhiên, trong cái thái độ mà một cô gái trẻ đã sa khỏi sự nhàn rỗi, hoặc mộng mơ, hoặc cô đơn, người ta nhận ra cái biểu tượng cổ xưa, thiêng liêng, một tư thế giống như một nữ thần của những tín ngưỡng ác độc, xa xăm đã đắm mình vào. Cái đầu của người nữ này hơi cúi về phía trước; với một sự biểu lộ khoan hồng, uy nghi, và kiên trì, nàng ngó xuống như thể từ chiều cao của một đêm tĩnh lặng lên người đàn ông đang cúi gương mặt vào ngực nàng như thể vào bao nhiêu đoá hoa. Anh cũng quỳ nữa, nhưng sâu hơn, sâu trong đá. Đôi bàn tay anh nằm phía sau anh như thể những vật vô giá trị và trống rỗng. Bàn tay mặt mở ra; người ta nhìn vào nó. Từ quần thể này toả ra một sự vĩ đại huyền nhiệm. Người ta không dám cho nó một ý nghĩa, nó có cả ngàn. Những tư tưởng lướt qua trên nó như những cái bóng, những ý nghĩa mới nảy sinh như thể những câu đố và phơi mở thành sự tạo nghĩa trong sáng. Một điều gì như trong tâm thái của một Luyện ngục sống bên trong tác phẩm này. Một cõi trời ở gần chưa được chạm tới, một hoả ngục ở gần chưa bị lãng quên. Ở đây nữa, mọi huy hoàng loé lên từ sự tiếp xúc của hai thân thể và từ sự tiếp xúc của người nữ với chính mình.

Một quan niệm khác về chủ đề của sự tiếp xúc những bề mặt sống động và những mặt phẳng chuyển động là pho tượng kinh ngạc Cổng địa ngục (Porte de L’Enfer) mà Rodin đã lao động trong suốt hai mươi năm và sự đúc khuôn cuối cùng thành đồng đen sắp được thực hiện. Tiến lên đồng thời trong sự theo đuổi tầm quan trọng của những chuyển động các mặt phẳng và những điểm hội tụ của chúng Rodin tiến tới việc tìm kiếm những thân thể chạm vào nhau trên nhiều điểm, những thân thể mà các vận động của chúng hùng hồn hơn, mạnh mẽ hơn và sôi nổi hơn. Hai thân thể càng cống hiến thêm những điểm tiếp xúc chung, thì chúng càng hăm hở lao vào nhau như những hoá chất có ái lực mạnh. Cái toàn thể mới càng chặt chẽ mà họ hình thành cùng nhau níu lấy, thì họ càng trở nên giống như một cơ cấu.

Từ pho Cổng địa ngục những kí ức về Dante hiện xuất. Ugolino; những kẻ lang thang, Dante và Virgil, gần nhau; đám đông những kẻ dục lạc mà từ trong họ một cây khô mọc lên như cử chỉ chụp bắt của bọn hà tiện. Những con nhân mã, những kẻ khổng lồ và quái thú, những ngư lữ, những dương thần và các bà vợ, tất cả những loại thần linh-thú vật hoang dại và tham tàn của rừng sâu tiền Kitô giáo khởi lên trước ông. Ông mời gọi tất cả những mô thức trong giấc mơ của Dante như thể từ những đáy tầng sôi sục của kí ức thiết thân và lần lượt cho chúng sự giải thoát thầm lặng của sinh tồn vật thể. Hàng trăm những pho tượng và quần thể được sáng tạo như thế. Những thị kiến của nhà thơ đã thuộc về một thời đại khác đánh thức nhà nghệ sĩ làm chúng lại sống dậy với tri thức của hàng ngàn cử chỉ khác; những cử chỉ nắm bắt, mất mát, đau khổ và bỏ rơi, và đôi tay không biết mệt mỏi của ông vươn ra xa hơn và xa mãi vượt ngoài thế giới của nhà thơ xứ Florence tới những mô thức và mạc khải mới mãi.

Người lao động nghiêm túc, tự tập trung vào bản thân này chưa bao giờ tìm kiếm chất liệu và cũng không ao ước một sự hoàn tất nào khác hơn là cái đạt được bằng sự ngày càng tăng tiến việc làm chủ chín chắn con dao khắc của mình và như thế thâm nhập qua suốt những tấn kịch của cuộc sống. Những đáy tầng của các đêm ân ái mở phơi cho ông và bộc lộ chiều rộng tối tăm, u sầu, và hoan lạc của một cõi giống như cõi của một thế giới còn anh hùng trong đó không có trang phục gì, trong đó những gương mặt bị dập tắt và những thân thể là thống soái. Với những giác quan bừng ngọn lửa trắng ông tìm kiếm cuộc sống trong cái hỗn mang vĩ đại của sự vật lộn này, và cái ông thấy là Đời sống.

Đời sống không khép lại quanh ông trong sự chật chội nóng nực: bầu khí quyển của tổ ấm đã xa vời. Ở đây đời sống trở thành công việc; một đời sống muôn nếp phập phồng từng khoảnh khắc. Ở đây có mất và được, mong mỏi và u sầu. Nơi đây là một ham muốn vô độ, một khát khao lớn lao đến nỗi tất cả các dòng nước của thế giới khô kiệt trong đó như một giọt duy nhất. Ở đây không có dối trá và chối bỏ, và ở đây những niềm vui của sự cho và nhận là chân thành và lớn lao. Ở đây có những tật xấu và phạm thánh, những nguyền rủa và những chân phước; và thình lình sự việc trở thành hiển nhiên là một thế giới bị nghèo nàn che khuất hoặc chôn lấp tất cả đời sống này hoặc giả bộ như thể nó không tồn tại. Nó có đó!

Dọc theo toàn bộ lịch sử loài người là cái lịch sử khác này nó không biết những nguỵ trang, những quy ước, những dị biệt hoặc cấp bậc, nó chỉ biết có giao tranh. Cái lịch sử này cũng có cuộc tiến hoá của nó, nữa. Từ một bản năng nó đã trở thành một sự trông mong, từ một sự sở hữu vật thể giữa đàn ông và đàn bà nó đã trở thành một ham muốn nâng cao giữa con người với con người. Như vậy lịch sử này xuất hiện trong tác phẩm của Rodin; tuy thế cuộc đấu tranh thường hằng giữa các giới tính, nhưng người đàn bà không còn là một con thú bị chế ngự hoặc ham muốn nữa. Nàng cũng đang mong mỏi và tỉnh thức như người đàn ông và cả đàn ông và đàn bà dường như đã gặp gỡ để tìm ra linh hồn của họ. Người đàn ông thức dậy ban đêm và dịu dàng tìm kiếm người tình như thể một người tìm kho báu mong ước tìm thấy nơi ngã tư của tính dục cái hạnh phúc vĩ đại. Để khám phá trong mọi dục vọng và tội ác, trong mọi thử thách và mọi tuyệt vọng, một lí lẽ vô hạn để sinh tồn là một phần của cái mong mỏi lớn lao kia nó sáng tạo ra các nhà thơ. Ở đây loài người khát khao một cái gì vượt chính nó. Ở đây những bàn tay vươn về cõi vĩnh hằng. Ở đây những con mắt mở ra, thấy Thần chết và không sợ hắn. Ở đây một sự anh hùng tuyệt vọng tự mở phơi mà toàn thể vinh quang le lói rạng đông và tiêu biến như một nụ cười, trổ bông và héo tàn như một đoá hồng. Ở đây mọi dông bão của dục vọng và những bình thản của chờ mong. Ở đây là những giấc mơ trở thành sự việc và những sự việc nhạt nhoà vào mộng mơ. Ở đây, như ở một sòng bạc khổng lồ, những tài sản lớn mất tiêu hoặc thắng lợi.

Tác phẩm của Rodin thể hiện tất cả điều này. Ông là kẻ đã nhìn thấy quá nhiều đời sống tìm ra ở đây sự trọn vẹn và phong phú của đời sống; thân thể mà mỗi phần của nó là ý chí, những cái miệng mang hình dạng của những tiếng kêu dường như dấy lên từ những đáy tầng của trái đất. Ông tìm ra những cử chỉ của các thần linh cổ xưa, vẻ đẹp và sự linh hoạt của các con thú, sự uốn xoay của các điệu vũ cổ, những sự vận động của các nghi lễ phục vụ thần thánh đã bị quên lãng, kết hợp một cách kì lạ với các cử chỉ mới đã phát xuất trong suốt thời kì dài khi đó nghệ thuật là xa lạ và mù loà với tất cả những mối tương quan này. Những cử chỉ mới ấy đặc biệt thú vị đối với ông. Chúng hối hả. Như một người tìm kiếm một vật trong một thời gian lâu ngày càng trở nên bất lực, hoang mang, vội vã, và  cuối cùng tạo ra một sự rối loạn trong việc tích tụ những vật quanh mình, vậy nên những cử chỉ của loài người không tìm được lí do sinh tồn, đã trở nên ngày càng hối hả, thần kinh, và bồn chồn. Những vận động của con người đã trở thành do dự hơn. Chúng không còn có cái sức mạnh thao dượt và quả quyết mà những người thuở xưa đối đãi với tất cả sự vật. Chúng không còn giống với những vận động được bảo tồn trong những hình ảnh cổ đại, những cử chỉ trong đó chỉ có cái đầu tiên và cái cuối cùng là quan trọng. Giữa hai vận động đơn giản này vô số những chuyển tiếp đã được chen vào, và sự hiển lộ là chỉ trong những khoảnh khắc chen vào giữa này mà đời sống của con người hôm nay phớt qua; hành động và sự mất khả năng hành động của y, sự nắm bắt, sự cầm giữ, và sự buông bỏ đã thay đổi. Trong mọi sự đã có nhiều trải nghiệm hơn và đồng thời nhiều sự ngu dốt hơn; có sự lệ thuộc và có một sự tấn công liên tục chống lại đối kháng; có buồn đau về những vật mất đi; có tính toán, phán đoán, suy xét, và ít tính tự phát hơn.

Rodin đã khám phá ra những cử chỉ này, đã làm chúng tiến hoá ra từ một hoặc vài hình tượng và nặn chúng thành những mô thức điêu khắc. Ông đã phú cho hàng trăm các pho tượng chỉ hơi nhỉnh hơn bàn tay mình cái đời sống của mọi đam mê, việc nảy nở của mọi lạc thú và gánh nặng của mọi tật xấu. Ông đã sáng tạo ra những thân thể chạm vào nhau khắp cả và đeo vào nhau như những con thú cắn lấy nhau, chúng rớt vào tầm sâu của sự đơn nhất giống như một cơ cấu riêng lẻ; những thân thể lắng nghe như những gương mặt và tự vươn lên như những cánh tay; những chuỗi thân thể, những chùm và cơ cấu riêng lẻ; những thân thể lắng nghe như những gương mặt và vươn lên những tua và những chùm thân thể nặng nề trong đó sự ngọt ngào của tội ác cất lên như những cái rễ của nhức nhối. Chỉ có Leonardo với sức mạnh tương đồng đã kết hợp con người lại với nhau như thế trong sự diễn tả hoành tráng của ông về buổi tận cùng của thế giới. Trong tác phẩm của ông cũng như trong tác phẩm này có những người quăng mình vào vực thẳm để quên đi mối sầu lớn, và có những kẻ đã đập tan sọ con cái mình để chúng khỏi lớn lên mà trải qua đại hoạ.

Đoàn quân của những hình tượng này trở nên quá nhiều không thể hợp vào với khuôn khổ và đôi cánh của quần thể Cổng Địa ngục. Rodin chọn lựa hết cách này cách khác và loại trừ mọi vật quá cô độc không thể chịu nép vào với tính toàn thể lớn lao kia; mọi thứ không hoàn toàn cần thiết đều bị loại bỏ. Ông khiến cho những pho tượng và những quần thể tìm ra đúng chỗ của chúng; ông quan sát đời sống của những kẻ ông đã tạo ra, lắng nghe họ và khiến mọi người theo ý chí mình. Như thế là từ năm này qua năm khác thế giới của cái cổng này cứ tăng trưởng. Cái bề mặt của nó mà những mô thức tạo hình được gắn vào bắt đầu có đời sống. Và khi những chạm trổ nổi và chìm trở nên ngày càng êm dịu hơn thì sự kích động của những pho tượng chết lịm dần vào bề mặt trong khung khổ cả hai bên có một sự thăng cao, một sự nâng lên hỗ tương; trong đôi cánh của những chiếc cổng này, chuyển động chủ chốt là một sự sa xuống, trượt tuột, lao vào vực. Đôi cánh lùi lại phần nào và cạnh phía trên của chúng tách biệt khỏi bờ mép nhô ra của cái khung thập tự bằng một bề mặt rộng lớn. Phía trước không gian khép kín, im lặng của bề mặt này có đặt pho tượngNgười Suy tư (le Peneur), con người nhận thức ra sự vĩ đại và kinh hoàng của cảnh tượng quanh y, bởi vì y suy tư nó. Y ngồi chăm chú và im lặng, nặng trong tư tưởng: với tất cả sức mạnh của một con người hành động y suy nghĩ. Toàn thể thân thể y đã trở thành cái đầu và toàn thể máu trong huyết quản của y đã trở thành bộ óc. Y chiếc vị trí trung tâm của chiếc Cổng. Phía trên y, trên chóp của khung, có ba hình tượng nam; họ đứng cúi đầu cùng nhau như thể nhìn trên một vực sâu thăm thẳm; mỗi kẻ đều vươn một cánh tay và chỉ hướng vực sâu lôi cuốn họ mãi mãi sa xuống thấp. Người Suy tư phải mang cái trọng lượng này bên trong tự thân.

Trong số những quần thể và những pho tượng đã được nặn cho chiếc Cổng này nhiều cái đẹp tuyệt vời. Không thể kể tất cả chúng ra cũng như không thể mô tả chúng. Chính Rodin có một lần nói rằng ông hẳn phải mất cả năm để nói mới có thể tái tạo bằng lời một trong những tác phẩm của ông.

Những pho tượng nhỏ này được bảo tồn bằng thạch cao, đồng đen, và đá, giống như một số những pho tượng loài thú thời Cổ đại, cho cái ấn tượng là hoàn toàn lớn. Trong xưởng làm việc của Rodin có khuôn đúc của một con beo, là một tác phẩm Hi lạp nhỏ chỉ bằng bàn tay (nguyên bản hiện ở Phòng Huy chương trong Thư viện Quốc gia ở Paris); khi người ta đứng trước con thú này và nhìn phía dưới thân thể nó trong khoảng không gian tạo thành bởi bốn cái chân mạnh mẽ, uyển chuyển, người ta dường như nhìn vào chiều sâu của một đền đài bằng đá Ấn độ. Cũng như tác phẩm này vươn lên và tự mở rộng tới sự vĩ đại mà nó gợi ra, thì những pho tượng tạo hình nhỏ của Rodin cũng chuyên chở một cảm thức vĩ đại như vậy. Bằng sự giao thoa của những bề mặt nhiều vô số và bằng những mặt phẳng hoàn hảo và dứt khoát, ông sáng tạo ra một hiệu ứng về tầm vóc. Bầu khí quyển của những pho tượng này thì giống như bầu khí quyển bao quanh các tảng đá. Một sự vút lên của các đường nét dường như nâng dậy các tầng trời, cuộc bay của sự sa xuống của chúng dường như xé toạc các ngôi sao.

Có lẽ vào thời điểm này, pho tượng Danaide được sáng tạo ra, một hình tượng tự lao mình xuống từ một tư thế quỳ thành cả một dòng tóc chảy trôi. Thật là kì diệu khi bước chậm rãi quanh pho tượng cẩm thạch này, đi theo con đường dài của những nét cong quanh sự no tròn phơi mở một cách phong phú của cái lưng tới khuôn mặt tự tan vào đá như thể một sự khóc lóc lớn, và tới bàn tay giống như một bông hoa tan tành nói lên dịu dàng thêm một lần nữa về đời sống nằm sâu dưới băng giá vĩnh hằng của toàn khối. Illusion(Ảo ảnh), đứa con gái của Icarus là một sự cụ thể hoá sáng bừng của một sự rơi dài, bất lực. Cái quần thể đẹp mang tên là L’homme et sa pensée (Con người và tư tưởng của y) là sự thể hiện một con người quỳ vỡ trán chạm vào tảng đá phía trước đánh thức mô thức thầm lặng của một người nữ còn bị giam trong đá. Trong quần thể này người ta có ấn tượng với sự biểu lộ về tính bất khả phân li mà tư tưởng con người đeo đẳng nơi trán; bởi vì chính tư tưởng của y đang sống và luôn luôn có mặt trước y, cái tư tưởng mang dáng hình trong đá.

Tác phẩm hầu như liên quan gần nhất với pho tượng này trong quan niệm là cái đầu âm thầm và lặng lẽ tự thoát mình ra khỏi một khối. Pho La Pensée (Tư tưởng) là một thị kiến siêu thoát về đời sống chậm rãi cất mình khỏi giấc ngủ nặng nề của đá.

La Caryatide (Nữ tế) thì không còn là hình tượng đứng thẳng gánh chịu nhẹ nhàng hoặc bất khuất sự trầm trọng của đá cẩm thạch nữa. Một mô thức phụ nữ quỳ khom, như thể gập mình vì sức nặng, mà trọng lượng của nó liên tục đè vào cả tứ chi của pho tượng. Trên mọi phần nhỏ nhất của thân thể này toàn thể phiến đá nằm như sự trì nặng của một ý chí lớn hơn, xưa hơn, và mạnh hơn, một áp lực vốn là định mệnh của thân thể này phải tiếp tục gánh chịu. Pho tượng này mang gánh nặng của nó như thể chúng ta mang lấy cái bất khả trong những giấc mơ mà chúng ta không thể tìm ra lối thoát nào. Ngay cả việc sa sút cùng nhau của pho tượng yếu kém này cũng biểu lộ cái áp lực này; và khi một sự nhọc nhằn lớn hơn ép thân thể xuống một tư thế sóng soài, ngay cả lúc đó nó vẫn còn chịu áp lực của trọng lượng này, gánh vác nó chẳng hề dứt. Đó là pho tượng Nữ tế.

Người ta có thể luôn luôn giải thích, kèm theo, và bao quanh những tác phẩm của Rodin bằng các ý tưởng. Đối với tất cả những ai mà sự chiêm ngắm đơn thuần là quá khó và con đường tới cái đẹp là không quen thì còn có những con đường khác, những lối vòng dẫn tới các ý nghĩa cao quý, lớn lao, trọn vẹn. Sự đúng đắn vô hạn của những sáng tạo này, sự cân bằng hoàn hảo trong tất cả những chuyển động của chúng, sự công chính nội tâm tuyệt vời trong những tỉ lệ của chúng, sự thâm nhập của chúng vào đời sống – tất cả làm cho chúng đẹp – ban cho chúng cái sức mạnh là những sự vật thể hoá không thể vượt qua của những ý tưởng mà bậc thầy này đã gọi vào hiện hữu khi ông đặt tên cho chúng. Rodin sống gần tác phẩm của ông và, giống như người quản thủ một viện bảo tàng, luôn luôn tiến hoá từ đó những ý nghĩa mới. Người ta học được nhiều từ những sự thông giải của ông nhưng trong sự chiêm ngắm tác phẩm này, đơn độc và không bị quấy rầy, người ta còn thu thập được một sự hiểu biết còn đủ đầy và phong phú hơn về chúng.

Nơi sự gợi ý đầu tiên tới từ một chủ đề xác định nào, nơi một câu chuyện cổ, một đoạn trong một bài thơ, một cảnh tượng lịch sử hoặc một con người có thực nào gợi hứng, đề tài tự chuyển hoá dần dà thành thực tại trong suốt tiến trình của tác phẩm. Chuyển dịch vào ngôn ngữ đôi tay, những sự thông giải có được những đặc trưng hoàn toàn mới khai triển thành sự hoàn tất tạo hình. Những bức vẽ phác của Rodin chuẩn bị con đường tới tác phẩm điêu khắc bằng cách chuyển hoá và thay đổi những gợi ý. Cả trong nghệ thuật này nữa, Rodin đã vun bồi những phương pháp biểu hiện của riêng ông. Cá tính của những phác thảo này – có nhiều trăm bức như thế –trình ra một sự biểu lộ độc lập và độc đáo về cá tính nghệ thuật của ông.

Có từ thời kì đầu tiên những bức vẽ màu nước với những hiệu ứng cực kì mạnh về ánh sáng và bóng rợp chẳng hạn như bức hoạ nổi tiếng Homme au Taureau (Con người với bò tót), nhắc nhớ chúng ta tới Rembrandt. Pho tượng của người trẻ tuổi St. Jean Baptiste(Thánh Joan Rửa tội) và cái mặt nạ la hét của le Génie de la guerre (Thần chiến tranh) – tất cả những phác hoạ và nghiên cứu này giúp cho nhà nghệ sĩ nhận ra đời sống của các bề mặt và tương quan của chúng với bầu khí quyển. Có những bức vẽ thực hiện với một sự chắc chắn trực tiếp, những mô thức đầy đủ trong mọi đường viền, vẽ bằng nhiều nét bút mau mắn; có những bức khác được bao gồm trong giai điệu của một đường quanh đơn đọc dao động. Rodin, thoả thuận với ước muốn của một nhà sưu tập, đã minh hoạ bằng những bức vẽ của mình một bản sách Fleurs du Mal (Ác hoa) [của Charles Baudelaire]. Nói về việc biểu hiện một sự am hiểu tinh tế về thơ của Baudelaire chẳng chuyển tải một ý nghĩa gì; còn chuyển tải được hơn nếu người ta nhớ lại rằng những bài thơ này trong sự trọn vẹn của chúng không chấp nhận bổ túc. Ấy vậy mà người ta cảm thấy một sự mê hoặc nơi những đường nét của Rodin thông giải tập thơ này, đó là mức độ về cái đẹp chan hoà của những bức vẽ này. Bức vẽ bằng bút và mực đặt đối diện với bài thơ “La Mort des Pauvres”(Cái chết của người nghèo) làm tăng bội những câu thơ lớn lao này với một chiều rộng của ý nghĩa thật đơn sơ và tăng trưởng mãi khiến cho sự bao quát của những câu thơ dường như chứa đựng cả tính đại đồng. Phẩm chất thăng tiến này cũng tìm thấy trong những bức vẽ khắc trên bản đồng, trong đó dòng của những đường vô cùng tinh tế dường như tuôn chảy với một sự chính xác tuyệt đối về vận động trên yếu tính làm nền của mô thức, giống như những dấu vết bên ngoài của một vật thể đẹp kết tinh nào đó.

Những tư liệu kì lạ về cái thoáng qua và về cái xảy ra không được ghi nhận cũng xuất phát vào thời điểm này. Rodin cho rằng nếu được nắm bắt một cách mau lẹ thì những vận động đơn sơ của người mẫu khi chính kẻ đó tưởng rằng không bị quan sát, chứa sức mạnh của một biểu lộ không được ngờ tới, bởi vì người ta không quen theo dõi nói với sự chú ý cường độ và thường hằng. Bằng sự không cho phép cặp mắt mình lìa bỏ người mẫu một khoảnh khắc nào, và bằng sự cho phép bàn tay mau lẹ và lành nghề của ông tha hồ phóng túng trên giấy vẽ, Rodin đã nắm bắt được một con số khổng lồ những cử chỉ trước đây chưa từng được quan sát và cho đến nay chưa được ghi lại trong đó sức mạnh toả ra của biểu hiện là vô biên. Phối hợp những vận động đã bị bỏ qua và không được nhận biết lại thành một toàn thể, thể hiện và hàm chứa tất cả sự trực tiếp, sức mạnh, và hơi ấm của đời sống động vật. Một cây cọ đầy hoàng thổ vẽ những đường viền với sự đậm nhạt biến đổi mau lẹ, khuôn đúc một bề mặt được bao kín bằng một sức mạnh không thể ngờ khiến cho bức vẽ xuất hiện như một pho tượng bằng đất nung. Và một lần nữa một chiều sâu mới được khám phá chan chứa đời sống bị bỏ ngơ; một chiều sâu trên đó những bức chân vang vọng đã đi ngang và chỉ tuôn ra dòng nước cho kẻ nào mà đôi tay có chiếc đũa thần khám phá ra bí mật của nó.

Về chân dung sự biểu hiện hình hoạ của chủ đề tuỳ thuộc vào sự chuẩn bị từ đó Rodin tiến hành thong thả tới sự hoàn tất tác phẩm. Tuy lầm lạc khi thấy trong nghệ thuật tạo hình của Rodin một loại chủ nghĩa ấn tượng, chính vô vàn các ấn tượng được nắm bắt một cách chuẩn xác và táo bạo luôn luôn là kho báu lớn từ đó rốt ráo ông chọn những ấn tượng quan trọng và thiết yếu để bao gộp tác phẩm của ông trong sự tổng hợp hoàn hảo của nó. Khi ông tiến hành từ những thân thể tới những gương mặt hẳn phải đối với ông như thể ông bước từ một khoảng bao la gió thổi vào một can phòng trong đó nhiều người đang tụ tập. Ở đây mọi thứ đều chen chúc và mờ tối trong trạng thái của một cảnh nội thất chủ chốt với những vòng cung lông mày và trong bóng tối của cái miệng. Trên các thân thể luôn luôn có sự thay đổi, một cơn rút và trào dâng như sự vỗ dập của các con sóng. Những gương mặt có một bầu khí quyển như là những căn phòng trong đó nhiều điều đã xảy ra, những biến cô vui tươi và bi thảm, những trải nghiệm chết giấc hoặc tràn đầy chờ mong. Không biến cố nào đã hoàn toàn qua đi, không cái nào đã choán chỗ của cái khác, không cái nào đã được đặt bên cạnh cái khác và vẫn còn nguyên ở đó và héo tàn như một bông hoa trong một bình thuỷ tinh. Nhưng kẻ tới từ ngoài khoáng dã ở luồng gió lớn bước ra mang khoảng xa vào căn phòng.

Chiếc mặt nạ của Con người gãy mũi là bức chân dung đầu tiên mà Rodin nặn. Trong tác phẩm này cung cách cá nhân của ông về mặt miêu tả một khuôn mặt được hình thành trọn vẹn. Người ta cảm thấy sự tận tuỵ chấp nhận của ông với thực tại, sự tôn kính của ông với mọi đường nét mà số mệnh đã vẽ ra, sự tin cậy của ông vào đời sống vốn sáng tạo ngay cả nơi mà nó biến hình. Bằng một thứ niềm tin mù loà ông đã điêu khắc pho Con ngưỡi gãy mũi mà không hỏi con người đó là ai, kẻ đã sống trở lại trong đôi bàn tay của ông. Ông tạo chiếc mặt nạ này như thể Thượng đế sáng tạo con người đầu tiên, không chủ ý trình ra bất cứ cái gì ngoài đích thân Đời sống – Đời sống không thể đo lường nổi. Nhưng ông quay lại những gương mặt của người ta với một tri thức ngày càng tăng trưởng, giàu có hơn và lớn lao hơn. Ông không thể nhìn tới các đặc trưng của họ mà không nghĩ về những ngày đã để lại dấu ấn trên họ, mà không cư ngụ trên đạo quân những ý tưởng đã không ngừng tác động trên một gương mặt, như thể nó chẳng bao giờ có thể hoàn tất. Từ một sự quan sát thầm lặng và có lương tâm, con người trưởng thành, thoạt đầu mò mẫm và thử nghiệm, ngày càng trở nên vững vàng và táo bạo trong sự thấu hiểu và thông giải cái văn tự phủ lên các gương mặt. Ông không ghì cương trí tưởng tượng của mình, ông không phát minh, ông không bỏ quên trong một khoảnh khắc cuộc vật lộn gian khổ với các công cụ của mình. Hẳn là sẽ dễ dàng nếu bay vút lên, như thể trên đôi cánh, những khó khăn này. Ông bước đi cạnh bên tác phẩm của mình những khoảng đường xa và dài phải trải bước, giống như người cày ruộng đằng sau cái cày. Trong khi y vạch những luống cày, y ngẫm nghĩ về thửa đất của mình, độ sâu của nó, bầu trời trên cao, những luồng bay của gió và việc những cơn mưa rớt xuống; ngẫm nghĩ tất cả những gì đã tồn tại và đi qua và quay lại và chẳng hề chấm dứt sự tồn tại. Y nhận ra trong tất cả điều này cái vĩnh hằng, và ngày càng trở nên ít bối rối hơn vì vạn vật, y nhận biết điều lớn lao duy nhất mà đau buồn vì nó là tốt, và sự nặng nề hứa hẹn mẹ sinh con, và khó nhọc trở nên đẹp đẽ.

Sự thông giải của tri giác này bắt đầu bằng những bức chân dung, và kể từ lúc đó ngày càng thâm nhập sâu hơn vào tác phẩm của ông. Đây là bước cuối cùng, chu kì cuối cùng trong sự phát triển của ông. Rodin bắt đầu một cách chậm rãi và với sự thận trọng vô hạn bước vào con đường mới này. Ông tiến lên từ bề mặt này sang bề mặt khác theo những quy luật của Tự nhiên. Tự nhiên đích thân vạch ra cho ông, như thế đó, những nơi trong đó ông thấy nhiều hơn là những cái hữu hình. Ông khai triển một sự giản dị hoá lớn lao từ rất nhiều những hoang mang như thể Đức Kitô đem sự thống nhất vào sự hoang mang của một giống dân tội lỗi bằng sự mạc khải của một dụ ngôn cao cả. Ông làm tròn một chủ ý của tự nhiên, hoàn tất một điều bất lực trong sự tăng trưởng của nó. Ông mở phơi những mạch lạc như một buổi chiều trong sáng đi theo một ngày mù sương đã vén mở những rặng núi vươn lên thành những đợt sóng lớn từ khoảng xa tít mù.

Tràn trề sự phong phú sinh động của tri thức mình, ông thâm nhập vào những gương mặt của những kẻ sống chung quanh mình, như một người tiên tri của tương lai. Tính chất trực quan này ban cho những bức chân dung của ông một sự chính xác minh bạch và đồng thời sự vĩ đại tiên tri dâng lên từ sự hoàn hảo khôn tả như trong những pho tượng về Victor Hugo và Balzac. Để sáng tạo một hình tượng đối với Rodin có nghĩa là tìm kiếm vĩnh hằng trong một gương mặt, cái phần của vĩnh hằng mà gương mặt liên minh trong dòng chảy vĩ đại của những sự vật vĩnh hằng. Mỗi khuôn mặt mà ông đã nặn là ông nhấc ra khỏi sự ràng buộc của hiện tại vào trong cái tự do của tương lai, như thể một người cầm một vật hướng lên ánh sáng của bầu trời để hiểu những mô thức thuần khiết hơn và đơn giản hơn của nó. Quan điểm của Rodin về Nghệ thuật không phải là làm đẹp hoặc ban cho một biểu hiện đặc trưng, nhưng là tách bạch cái trường cửu khỏi cái phù du, là ngồi phán đoán, là công chính.

Ngoài những bức vẽ khắc, tác phẩm chân dung của ông bao gồm một số lớn những bức vẽ đã hoàn tất và bậc thầy. Có những pho tượng bán thân bằng thạch cao, bằng đồng, bằng cẩm thạch, và bằng sa thạch, có những cái đầu và những mặt nạ bằng đất nung. Những bức chân dung về phụ nữ xảy ra mãi hoài suốt mọi thời kì trong tác phẩm của ông. Pho tượng bán thân nổi tiếng của Luxembourg là một trong những cái đầu tiên. Tượng bán thân này tràn trề một đời sống cá nhân, có một duyên dáng nhất định của phụ nữ, đẹp, nhưng nó bị vượt qua bởi nhiều tác phẩm sau này về tính đơn sơ và sự tập trung. Có lẽ, đó là pho tượng bán thân duy nhất có một cái đẹp không tuyệt đối đặc trưng cho tác phẩm của Rodin. Bức chân dung này tồn tại một phần nhờ một sự duyên dáng nhất định đã từng di truyền nhiều thế kỉ trong nghệ thuật tạo hình của Pháp. Nó phần nào sáng lên với vẻ thanh lịch của những pho tượng thấp kém thuộc truyền thống Pháp; nó không hoàn toàn thoát khỏi cái quan niệm hào hoa về “la belle femme” (mĩ nhân) mà tác phẩm nghiêm túc và thâm trầm của Rodin mau lẹ vượt qua. Người ta nên nhớ rằng ông cũng phải thắng vượt cái quan niệm nhiều đời đó, phải áp chế cái khả năng bẩm sinh về sự duyên dáng lưu loát này để khởi sự tác phẩm của ông một cách hoàn toàn đơn sơ. Ông phải không ngừng là một người Pháp; những người thợ cả xây dựng những nhà thờ lớn cũng đã là người Pháp.

Những điêu khắc sau này của ông về phụ nữ có một vẻ đẹp khác, được thiết dựng sâu xa hơn và ít mang tính truyền thống hơn. Rodin phần lớn đã thực hiện chân dung của những phụ nữ nước ngoài, đặc biệt là phụ nữ châu Mĩ. Trong số những pho tượng bán thân này có một vài có vài bức tài nghề tuyệt vời, đó là những tượng cẩm thạch giống như những tượng phù điêu cổ đại tinh khiết và hoàn hảo, những gương mặt mà nụ cười phớt nhẹ trên các đường nét giống như những tấm màn mỏng phơ phất theo từng hơi thở; những đôi môi và những cặp mắt nửa khép lạ lùng dường như mơ mộng ngó vào chỗ bừng toả của một đêm trăng sáng trường cửu. Đối với Rodin gương mặt của một người nữ dường như là một phần của tấm thân đẹp đẽ của nàng. Ông quan niệm cặp mắt của gương mặt là cặp mắt của thân thể, và cái miệng là cái miệng của thân thể. Khi ông sáng tạo cả gương mặt và thân thể như một toàn thể, gương mặt toả sáng là một biểu hiện rất sinh động của đời sống đến nỗi những bức chân dung phụ nữ này dường như mang tính tiên tri.

Còn những chân dung của đàn ông thì lại khác. Yếu tính của một người đàn ông có thể dễ dàng hơn tưởng tượng ra là tập trung bên trong những giới hạn của khuôn mặt; có những khoảnh khắc bình thản và sôi động bên trong khi đó toàn thể đời sống dường như nhập vào khuôn mặt của y. Rodin chọn lựa hoặc đúng hơn tạo ra những khoảnh khắc này khi ông nặn chân dung một người đàn ông. Ông tìm lui xa về sau để kiếm ra cá tính hoặc khí chất, mà không nép vào ấn tượng đầu tiên, cũng chẳng ấn tượng thứ nhì, hoặc bất cứ những ấn tượng nào tiếp theo sau. Ông quan sát và ghi chú; ông chép lại những khoảnh khắc hầu như không được lưu ý, xoay và xoay bán phần nhiều trắc diện từ nhiều phối cảnh. Ông bất chợt người mẫu trong thư giãn và trong nỗ lực, trong những biểu hiện quen thuộc cũng như xung động của y; ông chụp lấy những biểu hiện chỉ gợi ra. Ông bao gồm những sự chuyển tiếp trong tất cả những giai đoạn của chúng, biết rõ nụ cười từ đâu đến và vì sao nó nhạt nhoà. Gương mặt của người đàn ông đối với ông giống như một cảnh trong một vở kịch mà chính ông có tham dự. Không điều gì xảy ra là bàng quan đối với ông hoặc thoát khỏi ông. Ông không thôi thúc người mẫu kể cho ông bất cứ điều gì, ông không mong muốn biết gì ngoài cái ông thấy. Ông thấy mọi thứ.

Như vậy một thời gian dài qua đi trong suốt sự sáng tạo ra mỗi tác phẩm. Quan niệm tiến hoá một phần qua các bức vẽ phác, nắm bắt bằng vài nét bút hoặc một vài đường cọ, một phần từ trí nhớ. Bởi Rodin đã huấn luyện kí ức của mình làm thành một phương tiện trợ giúp vừa tin cẩn vừa bao quát. Trong suốt những giờ mà người mẫu đứng làm tư thế thì ông nhận bắt được quá nhiều hơn là ông có thể thực hiện. Thường khi người mẫu đã rời ông rồi thì công việc thực sự mới bắt đầu tượng hình từ sự tròn đầy của kí ức ông. Những ấn tượng không thay đổi trong kí ức đó nhưng tự làm quen với nơi cư ngụ và thỉnh thoảng từ kí ức trồi vào tay ông như thể chúng là những cử chỉ tự nhiên của đôi tay này.

Cung cách làm việc như thế này dẫn tới một sự nắm vững tinh mật hàng trăm khoảng khắc của cuộc sống. Và đó là ấn tượng tạo ra bởi những pho bán thân này. Có nhiều tương phản khoáng đạt và những thay đổi bất ngờ bao gồm con người và sự phát triển liên tục của con người ở đây kết nối với nhau trong một sức mạnh nội tại. Tất cả những đỉnh cao và đáy sâu của hữu thể, tất cả những khí hậu của tính cách những con người này đều được tập trung và tự mở phơi trên những bán cầu não ở đầu họ. Có một bức bán thân của Dalou trong đó một sự suy kiệt thần kinh rung lên bên cạnh một năng lượng kiên trì. Có bức Mặt nạ phiêu lưu của Henri Rochefort, và có cái của Octave Mirbeau trong đó phía sau con người hành động có le lói giấc mơ và mong ước của một nhà thơ, và Puvis de Chavannes, và Victor Hugo là người Rodin biết quá rành; và trên hết là bức bán thân chân dung bằng đồng đẹp không thể tả về hoạ sĩ Jean Paul Laurens, đó có lẽ là vật đẹp nhất trong Viện bảo tàng Luxembourg. Pho tượng bán thân này được thẩm thấu bằng một xúc cảm sâu xa, có sự nhào nặn dịu dàng về bề mặt, hết sức tinh tế trong cung cách, hết sức cường liệt trong biểu hiện, hết sức xúc động và tỉnh thức nên tưởng như là Tự nhiên đã lấy tác phẩm này từ đôi tay của nhà điêu khắc ra để tuyên dương nó như một trong các sở hữu quý báu nhất của nàng. Ánh chói và sự lung linh của kim loại bung ra như lửa qua lớp áo phủ khói đen đã làm tăng rất nhiều khiến vẻ đẹp độc đáo của tác phẩm này trở nên hoàn hảo.

Cũng có pho tượng bán thân của Bastien Lepage, đẹp và buồn với sự biểu hiện cái đau khổ của con người mà nhận thức là một sự khởi hành thường xuyên từ quan niệm của ông. Pho bán thân này được thực hiện cho vùng Damvillers, nơi làng quê nhỏ bé của nhà hoạ sĩ này, và được đặt ở đó trong nghĩa địa như một tượng đài kỉ niệm.

Về tầm mức của quan niệm, những pho bán thân của Rodin này có một cái gì nguy nga trong chúng. Thêm vào tính chất này có sự giản lược lớn hơn về các bề mặt, và còn có một sự chọn lựa nghiêm ngặt hơn về cái thiết yếu với sự cứu xét về phối cảnh và vị trí đặt tượng. Những tượng đài mà Rodin sáng tạo ngày càng tới gần với những đòi hỏi này. Ông bắt đầu bằng những tượng đài về Claude Gelée cho vùng Nancy, rồi có một sự lên cao chất ngất từ sản phẩm lí thú đầu tiên này đến sự thành công hoành tráng về Balzac.

Một vài tượng đài của Rodin được gửi sang châu Mĩ. Tác phẩm chín chắn nhất trong số này bị huỷ hoại trong những cuộc rối loạn ở Chile trước khi pho tượng tới được đích. Đây là pho tượng cưỡi ngựa của tướng Lynch. Giống như tuyệt tác bị mất đi của Leonardo, mà nó có lẽ giống về sức mạnh của biểu hiện và về sự nhất trí sống động kì diệu giữa người và ngựa, pho tượng này không được bảo tồn. Một bản sao nhỏ bằng thạch cao trong viện bảo tàng của Rodin ở Meudon cho thấy rằng đó là một chân dung tạo hình của một người đàn ông mảnh mai nhô lên đầy oai nghi trên chiếc yên, không phải trong cung cách tàn độc bạo chúa của một kẻ đánh thuê mà với sự kích động thần kinh của một kẻ thi hành quyền chỉ huy không chỉ trong chức vụ mà vốn thường quen sử dụng quyền uy này. Bàn tay chỉ thẳng phía trước của viên tướng này vươn ra khỏi khối lượng của tượng đài, khỏi cả người và vật.

Cử chỉ chỉ huy này ban cho pho tượng về Victor Hugo quyền lực và oai nghi đáng nhớ của nó. Cử chỉ của bàn tay sống động mạnh mẽ trong người đàn ông lão thành này giơ lên một cách mệnh lệnh hướng về biển cả không chỉ riêng tới từ nhà thơ mà còn hạ xuống từ chóp đỉnh của quần thể tượng như thể từ một ngọn núi trên đó nó đã cầu nguyện trước khi nó cất tiếng lên. Victor Hugo ở đây là người lưu vong, người cô đơn ở Guernsey. Các nàng nghệ thuật bao vây quanh ông giống như những tư tưởng của nỗi cô đơn của ông đã hiện thành hình. Rodin chuyển tải cái ấn tượng này qua sự nhấn mạnh và tập trung các hình tượng quanh nhà thơ. Bằng cách hội tụ những điểm tiếp xúc Rodin đã thành công trong việc tạo ra ấn tượng rằng những pho tượng bừng bừng kì diệu này là những phần của con người đang ngồi. Họ chuyển quanh ông giống như những cử chỉ vĩ đại được tạo lúc nào đó trong suốt đời ông, những cử chỉ hết sức đẹp và trẻ trung mà một nữ thần đã ban cho họ ân sủng không bị hư mất mà bền vững mãi mãi trong mô thức của các giai nhân.

Rodin làm các bản phác thảo và nghiên cứu về hình tượng của nhà thơ này. Vào thời những cuộc tiếp tân ở Khách sạn Lusignan ông quan sát từ một cửa sổ và ghi lại hàng trăm hàng trăm các vận động và về các biểu hiện thay đổi của gương mặt linh hoạt trong con người lão niên này. Những chuẩn bị này có kết quả là vài bức chân dung về Hugo mà Rodin đã nặn. Còn đích thân tượng đài thì thể hiện một sự thông giải còn sâu sắc hơn nữa. Tất cả những ấn tượng đơn độc kia ông tập hợp lại với nhau, và như thể Homer sáng tạo một bài thơ tuyệt bích bằng nhiều khúc điệu, vậy nên ông cũng sáng tạo từ tất cả những hình ảnh trong bộ nhớ của ông để ra pho chân dung này. Và để đến hình ảnh cuối cùng này ông ban cho sự vĩ đại của tính truyền kì. Giống như huyền thoại nó có thể quay về một tảng đá chất ngất mơ tưởng trong biển cả mà trong các hình thù kì lạ những giống dân xa lắc đã thấy đời sống ngủ mê.

Trường hợp tuyệt đỉnh về năng lực của Rodin trong sự đề cao một biến cố quá khứ tới đỉnh bất hoại, hễ khi nào các chủ đề hoặc mô thức lịch sử đòi được sống lại trong nghệ thuật của ông, có lẽ được tìm thấy trong quần thể tượng Các công dân xứ Calais (les Bourgeois de Calais, 1884-1886). Sự gợi ý cho quần thể tượng này là lấy từ vài đoạn trong biên niên kí của Froissart kể câu chuyện về Thị trấn Calais vào thời nó bị nhà vua Edward III của nước Anh bao vây. Vị vua này, không muốn rút lui khỏi thị trấn, lúc đó đang sắp sửa chết đói, cuối cùng đồng ý buông thả nó nếu có sáu trong số những công dân quý tộc của thị trấn chịu tự nguyện nạp mình vào tay ông “để ông muốn làm gì với họ tuỳ ý.” Ông đòi hỏi rằng họ phải để đầu trần rời khỏi thị trấn, chỉ mặc chiếc áo cánh mong manh, với một sợi thừng buộc quanh cổ và với chùm chìa khoá của thị trấn và bức tường thành dâng lên trong bàn tay họ. Người viết biên niên kí mô tả cảnh tượng trong thị trấn. Ông kể lại là người thị trấn trưởng, Ngài Jean de Vienne ra lệnh cho rung chuông và các thị dân tụ tập ở nơi chợ. Họ nghe thông điệp cuối cùng và trông chờ trong im lặng. Thế rồi trong số họ những anh hùng đứng lên, những người được chọn lựa, những người cảm thấy tiếng gọi để chết. Sự kêu khóc của đám đông cất lên từ những lời của nhà biên niên kí dường như cũng xúc động vì khoảnh khắc đó và viết bằng một cây bút run run. Nhưng ông trấn tĩnh lại một lần nữa và kể được tên bốn vị anh hùng; có hai tên ông quên mất. Ông nói rằng một người là công dân giàu có nhất của thị trấn và một người nữa có quyền uy và tài sản và “có hai cô con gái xinh đẹp”; về người thứ ba ông chỉ biết rằng người đó có tài sản và của thừa kế, và về người thứ tư rằng đó là anh em với người thứ ba. Ông báo cáo rằng họ cởi hết y phục trừ tấm áo cánh, rằng họ quấn dây thừng quanh cổ và như thế ra đi với chùm chìa khoá của thị trấn và của bức thành. Ông kể cung cách họ tới trại của Nhà vua và Nhà vua đã tiếp nhận họ một cách khắc nghiệt như thế nào và cách đao phủ đứng cạnh họ khi Nhà vua, theo lời yêu cầu của Hoàng hậu, tha mạng sống cho họ. Froissart nói: “Ông chịu nghe bà vợ vì bà đang có bầu rất lớn.” Bản biên niên kí không tiếp tục thêm nữa.

Đối với Rodin tư liệu như thế là đầy đủ rồi. Lập tức ông cảm thấy có một khoảnh khắc trong câu chuyện này khi một điều gì trầm trọng xảy ra, một điều gì độc lập với thời gian và nơi chốn, một điều gì đơn sơ, một điều gì vĩ đại. Ông tập trung toàn bộ chú ý vào khoảnh khắc ra đi. Ông nhìn thấy cách những người này khởi sự trên đường, ông cảm thấy qua mỗi người trong họ một lần nữa lại xôn xao toàn bộ quá khứ của đời ông, ông nhận thức rằng mỗi người đứng đó chuẩn bị hi sinh mạng sống vì thành phố cổ. Bốn người dựng lên trước ông, trong đó không có hai người nào là giống nhau, chỉ có hai anh em có lẽ có một sự tương đồng nhất định. Nhưng mỗi người trong bọn họ đã quyết tâm sống cái giờ phút cuối cùng theo cung cách của riêng mình, cử hành nó bằng cả tâm hồn mình, và chịu đựng nó với tất cả thân thể mình, còn đeo đẳng với cuộc sống. Thế rồi Rodin không còn nhìn thấy mô thức của những người này nữa. Những cử chỉ vươn lên trước ông, các cử chỉ buông bỏ, vĩnh biệt, nhẫn nhục. Cử chỉ chồng lên cử chỉ. Ông thu thập chúng lại với nhau và ban cho chúng mô thức. Chúng ùa đến quanh ông từ sự tròn đầy của tri thức ông, hàng trăm vị anh hùng từ kí ức ông bật dậy và đòi được hi sinh. Và ông cô đúc hàng trăm người này thành lại sáu vị. Ông đích thân nhào nặn từng người họ trong kích cỡ hùng tráng để đại diện cho sự vĩ đại của quyết tâm của họ, nhào nặn họ khoả thân trong sự mời gọi của các thân hình run rẩy kia.

Ông tạo hình ông già với đôi cánh tay buông thõng lỏng khớp và với bước đi nặng nề kéo lê, và cho ông già này bước đi mỏi mòn của các bô lão và một biểu hiện mệt nhọc phớt qua gương mặt ông rồi ẩn vào bộ râu.

Ông tạo người đàn ông mang chìa khoá, người đàn ông lẽ ra phải sống nhiều năm nữa, nhưng cuộc đời được cô đúc vào trong cái giờ cuối cùng đột ngột này khiến ông ta khó mà mang nổi. Đôi môi ông mím chặt với nhau, hai bàn tay bấu vào chiếc chìa khoá. Có lửa trong sức mạnh của ông và nó bừng bừng trong khí thế thách thức của ông.

Ông tạo người đàn ông hai tay ôm lấy chiếc đầu cúi để giữ tư thế, để lại một lần nữa cô đơn.

Ông tạo hai anh em kia, một người ngoái lại phía sau trong khi người kia cúi đầu bằng một cử chỉ quyết liệt và thuận thụ như thể ông dâng đầu cho đao phủ.

Ông tạo người đàn ông với cử chỉ mơ hồ mà Gustave Geffroy đã gọi là Le Passant (Kẻ qua đường). Người đàn ông này di động về phía trước nhưng ngoái lại một lần nữa, không phải về thị trấn, không phải về những kẻ đang khóc lóc, và cũng không phải về những kẻ đi cùng với anh: anh ngó lại chính bản thân. Cánh tay phải của anh giơ lên, cong lại, đong đưa. Hai bàn tay anh mở ra trong không khí như thể buông thả một cái gì, như một người ban tự do cho một con chim. Cử chỉ này mang tính biểu tượng cho một sự khởi đi khỏi mọi bất định, khỏi một hạnh phúc còn chưa có, khỏi một nỗi sầu bây giờ sẽ phải đợi chờ vô vọng, khỏi những con người sống ở đâu đó mà có thể anh đã gặp vào một lúc nào, khỏi tất cả khả tính của ngày mai và ngày sau ngày mai; và khỏi Thần chết mà anh đã ngỡ là còn xa xăm lắm, mà anh đã tưởng là hẳn sẽ tới êm ái và dịu dàng ở cuối một thời gian dài, dằng dặc.

Hình tượng này, nếu được đặt một mình trong một khu vườn xưa, tối, hẳn sẽ là một tượng đài cho tất cả những người chết yểu.

Như thế Rodin đã khiến cho mỗi người trong số này sống lại cái khoảnh khắc tập trung cuối cùng của đời sống. Mỗi hình tượng đều uy nghi trong sự vĩ đại đơn sơ của nó. Chúng gợi tâm trí nhắc nhớ tới Donatello và, có lẽ, Claus Sluter với những pho tượng về các tiên tri của ông trong nhà thờ lớn Chartreuse của xứ Dijon.

Thoạt đầu dường như thể Rodin chẳng làm gì hơn việc tập hợp họ lại với nhau. Ông đã cho họ cùng một trang phục, chiếc áo cánh và sợi dây thừng và đã xếp họ cùng nhau thành hai hàng, ba người ở hàng trước đang dợm bước tới, ba người kia quay về bên phải và theo sau. Địa điểm được quyết định để dựng tượng đài là khu chợ ở Calais, cùng địa điểm mà từ đó cuộc diễn hành bi đát trước đây đã khởi sự. Tại đó nhóm người lặng lẽ sẽ đứng, được nâng lên một bậc thấp trên cuộc sống bình thường của khu chợ như thể cuộc ra đi hãi hùng luôn luôn sắp xảy ra.

Thị trấn Calais không chịu chấp thuận một bệ đài thấp bởi vì nó ngược với tập tục. Khi đó Rodin gợi ý rằng một ngôi tháp vuông, cao hai tầng với những bức vách dựng thẳng đơn sơ, được xây gần biển và ở đó có thể đặt sáu người công dân, bao quanh chỉ là sự cô đơn của gió và bầu trời. Kế hoạch này, như có thể được chờ mong, cũng bị từ khước, mặc dầu nó hoà hài với tính chất của tác phẩm. Nếu có một cuộc phân xử, ắt hẳn đã có một cơ hội vô song để quan sát sự nhất trí của nhóm này, mặc dù nó gồm những hình tượng đơn độc, giữ lại mật thiết với nhau như một toàn thể. Những hình tượng này không chạm vào nhau, mà đứng cạnh nhau như những cái cây cuối cùng của một khu rừng bị đốn ngã, chỉ đoàn kết bằng bầu khí quyển bao quanh. Từ mọi điểm nhìn, những cử chỉ nổi bật rõ ràng và lớn lao khỏi những cơn sóng đùa của các đường viền; chúng dâng lên và đổ xuống vào khối đá như những lá cờ vẫy lượn. Ấn tượng toàn bộ của quần thể tượng này là chính xác và minh bạch. Giống như mọi bố cục của Rodin, bố cục này, cũng xuất hiện như một thế giới phập phồng quây bên trong những đường biên của chính nó. Ngoài những điểm thực sự tiếp xúc còn có một thứ tiếp xúc tạo ra do bầu khí quyển bao quanh khiến giảm thiểu, ảnh hưởng, và thay đổi tính chất của nhóm tượng. Sự tiếp xúc có thể tồn tại giữa các vật thể xa cách nhau, giống như sự hợp lưu của những mô thức mà người ta đôi khi thấy trong những đám mây, nơi lớp không khí tiếp cận không phải là vực sâu phân cách, nhưng đúng hơn là một sự chuyển tiếp, một sự phối hợp phân cách dịu dàng.

Đối với Rodin sự tham dự của bầu khí quyển trong bố cục luôn luôn có tầm quan trọng lớn nhất. Ông đã thích ứng tất cả những pho tượng của ông, bề mặt này tiếp sau bề mặt khác, với không gian và cảnh quan đặc thù của chúng; điều này ban cho chúng tính vĩ đại và sự độc lập, sự trọn vẹn và đời sống kì diệu khiến chúng trội bật khỏi mọi tác phẩm khác. Khi thông giải tự nhiên ông thấy rằng, khi ông nhấn mạnh một biểu hiện, thì đồng thời ông cũng đề cao mối tương quan của bầu khí quyển với tác phẩm của ông tới một mức độ mà lớp không khí bao quanh dường như cho thêm đời sống, thêm ham mê, thực vậy vào những bề mặt được ôm choàng. Một hiệu ứng tương tự cũng có thể quan sát thấy trong một số những con thú ở các nhà thờ lớn mà không khí tự tương ứng một cách lạ lẫm; không khí dường như trở nên tĩnh lặng hoặc bão dông tuỳ việc nó quét qua những bề mặt được nhấn mạnh hoặc bằng phẳng. Khi Rodin tập trung vào những bề mặt của các tác phẩm thành những điểm nổi trội, khi ông nâng cao những cái hứng khởi hoặc cho thêm chiều sâu vào một lỗ huyệt, ông tạo một hiệu ứng giống như cái mà bầu khí quyển tạo trên các tượng đài đã phô ra hàng bao thế kỉ. Bầu khí quyển đã vạch những đường nét sâu hơn trên những tượng đài này, đã làm chúng nông đi bằng những màn bụi, đã làm chúng dạn dày với mưa và sương giá, với ánh mặt trời và bão tố, và như vậy đã phú cho chúng một sự kiên trì để chúng có thể giữ nguyên bất hoại. Qua nhiều hoàng hôn và bình minh chầm chậm.

Hiệu ứng của khí quyển là nguyên lí tượng đài của nghệ thuật Rodin, đã đạt thành kì diệu trong quần thể tượng Những công dân xứ Calais. Những mô thức điêu khắc này nhìn từ xa không chỉ được vây quanh bằng bầu khí quyển trực tiếp, mà còn bằng cả toàn thể bầu trời; chúng bắt được trên những bề mặt của mình như thể với một tấm gương những khoảng cách chuyển động của bầu trời cho nên một cử chỉ vĩ đại dường như sống và buộc không gian phải tham gia vào vận động của nó.

Ấn tượng này cũng được chuyển tải do pho tượng của chàng thanh niên mảnh mai quỳ gối với hai cánh tay giang ra cầu khẩn. Rodin đã gọi pho tượng này là Đứa con hoang đàng (L’enfant prodigue, làm trước năm 1889), nhưng mới đây nó đã tiếp nhận cái tên – do ai và bằng cách nào chẳng ai biết – là Nguyện cầu (Prière). Cử chỉ của pho tượng này còn nâng nó lên vượt trên cái tên ấy nữa. Ở đây không có đứa con trai nào quỳ gối trước người cha. Một Thượng đế thì thiết yếu cho kẻ cầu khấn như vậy và trong y có tất cả những ai cần Thượng đế này. Pho Nguyện cầu trong đá này vươn ra tới một khoảnh cách đến nỗi mà pho tượng dường như thu lại thành một sự cô độc lớn.

Cũng như vậy nữa là pho tượng Balzac mà Rodin đã ban cho một sự vĩ đại có lẽ còn chất ngất hơn hình tượng của nhà văn này. Rodin đã nắm bắt cái yếu tính của con người Balzac, và không chỉ hạn hẹp vào những giới hạn về cá tính của ông này, nhưng đã vượt xa vào những khả tính cực điểm nhất và xa xăm nhất của ông. Những đường viền mạnh mẽ có thể đã được hình thành trong những bia mộ của những quốc gia xưa mất.

Hàng bao nhiêu năm Rodin hoàn toàn bị cuốn hút vào pho tượng này. Ông đã tới thăm nhà của Balzac, ông đã tới những phong cảnh của vùng Touraine vốn thường xuyên dựng lên trong tiểu thuyết của Balzac; ông đọc những lá thư của nhà văn này, ông nghiên cứu những bức chân dung về Balzac và ông đọc đi đọc lại nhiều lần những tác phẩm của nhà văn. Trên tất cả những con đường chi li và quấn quít của những tác phẩm này ông đã gặp những người của Balzac, toàn thể gia tộc và các thế hệ của họ, một thế giới dường như vẫn còn tiếp nhận đời sống từ kẻ sáng tạo ra nó. Rodin thấy rằng hàng bao ngàn người này, bất kể nghề nghiệp hoặc cuộc sống của họ, đều chứa kẻ đã sáng tạo ra họ. Như người ta có thể nhận ra tính chất và tâm thái của một vở kịch qua gương mặt của lớp khán thính giả, vậy nên ông tìm kiếm trong tất cả những khuôn mặt này kẻ vẫn còn sống trong họ. Ông tin tưởng giống như Balzac vào thực tại của thế giới của nhà văn này và ông trong một thời gian trở thành một phần của nó. Ông sống như thể Balzac cũng sáng tạo ra ông nữa, và ông cư ngụ không bị chú ý giữa đám người đông đảo của nhà văn. Như thế ông thu thập các ấn tượng của mình. Cái thế giới thực sự xuất hiện vào lúc này mơ hồ và không quan trọng. Những bản chụp về Balzac chỉ cung ứng những gợi ý chung và chẳng có gì mới. Gương mặt mà chúng thể hiện là gương mặt mà ông đã biết từ những ngày còn niên thiếu. Tấm ảnh từng thuộc quyền sở hữu của Stéphane Mallarmé, cho thấy Balzac không có áo khoác và dây đeo quần, là tấm duy nhất mang đặc trưng hơn. Những hồi ức chẳng phải là tình cờ, nhưng được đặt ở đó để ngăn ngừa một khái quát quá sắc bén. Chúng bảo tồn trong những mô thức bằng cách khác ắt tỏ ra một hiệu ứng tròn trịa quá rõ rệt; chúng tụ tập ánh sáng như thể những chiếc bình dịu dàng và liên tục chảy tràn. Khi Rodin tìm kiếm cách cô đúc bầu khí quyển quanh các bề mặt của các tác phẩm, đá gần như hoà tan vào không khí, cẩm thạch là thứ cốt lõi sinh sôi, chắc gọn, và những đường viền mềm mại nhất cuối cùng của nó là không khí rung động. Ánh sáng chạm vào cẩm thạch mất đi ý chí của nó, nó không xâm nhập vào đá, mà nép gần, quanh quẩn, cư ngụ trong đá.

Việc khép lại các khe rãnh không thiết yếu là một lối xúc tiến với chạm khắc. Rodin kế hoạch một tác phẩm lớn về chạm khắc trong đó sẽ có những hiệu ứng về ánh sáng như thể ông đạt được trong những quần thể nhỏ hơn. Ông dựng một cột trụ quanh đó một dải phù điêu rộng vút lên. Dải phù điêu vấn quanh này che giấu một cầu thang đi lên dưới những vòm cánh cung. Những bức tượng trong phù điêu thẳng lên này được nặn và đặt sao cho tiếp nhận một hiệu ứng về đời sống và rung động từ bầu khí quyển và thắp sáng. Một nghệ thuật tạo hình đôi khi nảy sinh tiết lộ bí mật của tranh tối tranh sáng trong mối tương quan với những điêu khắc đứng ở tiền sảnh của các nhà thờ lớn cổ xưa.

Bức tượng đài lao động này thể hiện một lịch sử về lao động phát triển trên những phù điêu chạm trổ thấp này. Con đường dài bắt đầu từ một phòng hoặc một động ở dưới thấp với các hình tượng của những kẻ đã hoá già trong các hầm mỏ. Cuộc diễn hành vạch lại những bước đi qua tất cả những giai đoạn của lao động, từ những kẻ làm việc trong tiếng gầm rú và ánh đỏ của các lò tới những kẻ làm việc âm thầm trong ánh sáng của một tư tưởng lớn: từ những chiếc búa tới những bộ óc. Hai pho tượng canh giữ lối vào: ngày vàđêm, và trên chóp đỉnh của tháp này có hai mô thức có cánh tượng trưng cho Phước huệ đến từ những đỉnh cao sáng láng.

Rodin không quan niệm lao động như một hình tượng mang tính tượng đài hoặc một cử chỉ vĩ đại; bởi vì lao động là một cái gì gần gũi, nó xảy ra trong các xưởng, trong buồng, trong đầu, trong tăm tối. Ông biết, vì ông cũng lao động nữa; ông lao động không ngừng; đời ông đi qua như một ngày lao động duy nhất.

Rodin có vài xưởng làm việc, có dăm cái nổi tiếng mà khách viếng thăm và thư từ tìm ra ông. Có những xưởng khác, ở những nơi khuất lấp chẳng hề ai biết. Những chiếc phòng này giống như những căn biệt giam, trần trụi, nghèo nàn, xám xịt với bụi bặm, nhưng sự nghèo khó của chúng giống như sự nghèo khó xám, lớn của Thượng đế mà từ đó cây cối trổ mầm vào tháng Ba. Có chút của mùa Xuân ở trong mỗi căn phòng này, một sự hứa hẹn thầm lặng và một sự nghiêm túc sâu xa.

Ở một trong những xưởng này pho tượng Tháp lao động đã mọc lên. Bây giờ nó đã hoàn tất, đã đến lúc để nói về sự tạo nghĩa của nó. Một thời gian sau khi tượng đài này đã được dựng lên, nó sẽ được nhìn nhận rằng Rodin không muốn điều gì ngoài nghệ thuật của ông. Thân thể của lao động ở đây biểu lộ chính nó như trước đây thân thể của tình yêu đã biểu lộ: nó là một sự mạc khải lớn về đời sống. Nhà sáng tạo này sống trọn vẹn trong những quan niệm của ông, quá hoàn toàn trong những đáy tầng của tác phẩm ông, đến nỗi hứng khởi hoặc mạc khởi chỉ tới với ông qua môi trường của nghệ thuật ông. Đời sống mới trong cái nghĩa rốt ráo của nó đối với ông có nghĩa là những bề mặt mới, những cử chỉ mới. Như vậy đối với ông ý nghĩa của đời sống trở nên đơn giản, ông không còn có thể lạc lối nữa.

Với sự phát triển của chính mình Rodin đã ban một sự kích khởi cho mọi nghệ thuật trong thời đại hoang mang này. Một thời gian nữa người ta sẽ nhận thức được cái gì đã làm cho người nghệ sĩ vĩ đại này lại siêu tuyệt như vậy. Ông là một người lao động mà mong muốn duy nhất chỉ là xâm nhập với toàn thể sức lực vào việc tạo nghĩa khiêm tốn và khó khăn cho những dụng cụ của ông. Trong đó có một sự từ khước nhất định về Đời sống, nhưng chính chiến thắng của ông nằm trong sự từ khước này, vì Đời sống nhập vào tác phẩm của ông.